Este es un trabajo que realicé para la asignatura de Estética Musical con la profesora Elisa Pulla. El trabajo consistió en la lectura, resumen y análisis del libro ¿Hay música en el hombre? de John Blacking. La verdad es que disfruté mucho con este trabajo.
Trabajo Estética Musical

Electro Lied

Música electroacústica compuesta por José Ángel Gallardo.

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Doble Fuga a 3 voces

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Autor: José Ángel Gallardo

Bertrand Russell: Un mensaje para el futuro


Caricatura de Bertrand Russell por Fernando Vicente


La crisis de la civilización

Fantástica conferencia de Julio Anguita. Sin populismo, ni demagogia ni compraventa de votos; un excelente análisis de la tremenda realidad que estamos viviendo.

INTRODUCCIÓN A LA SEMIÓTICA

Todo el material (aunque no lo he puesto todo) está sacado del blog de Manuel Ángel Vázquez Medel.

Presentación elemental de la semiótica:

Semiótica para todos:
 
Algunos de los hitos fundamentales de la semiótica:
Página recomendada: Juan Magariños de Morentín – Semiótica Cognitiva TEXTOS SOBRE SEMIÓTICA Y DISCURSO: 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 12


TENORI-ON

He aquí unas experimentaciones que llevé a cabo con un Tenori-on (online) —instrumento musical digital—.
A continuación pongo un enlace —página Yamaha— donde se explica qué es un tenori-on.

¿QUÉ ES TENORI-ON?

Yo no tengo un chisme de estos, sin embargo existen páginas en internet en las que hay este instrumento online en forma de matriz o similar y se puede experimentar. He aquí el resultado de una de mis incursiones en vivo.


El tenori-on onlinehttp://lab.andre-michelle.com/tonematrix

Dos ovillejos

1.
¿Qué va ligada a la suerte?
La Muerte.

¿La Muerte ha tanta esperanza?
Alcanza.

¿Y qué seré yo en su mesa?
Su presa.

No me extraña la sorpresa,
mas si puedo posponer
la cita es de agradecer:
La Muerte alcanza su presa.

2.
¿Quién siempre está prisionero?
Obrero.

¿Por qué a los ricos no espanta?
¡Levanta!

¿Es necesaria la escucha?
Y lucha.

La clase politicucha
tu interés no representa.
De paz tu boca sedienta:
¡Obrero, levanta y lucha!

J.A.G.

La música no es un lenguaje universal

La música es sonido humanamente organizado

John Blacking



A raíz de una reflexión escrita por mi amigo Juan María Gómez en su blog A piacere, y a raíz de encontrarme enfrascado en la lectura del libro Puntos de referencia de Pierre Boulez, estos dos acontecimientos me han animado a escribir una reflexión semejante y en la misma línea que la de mi amigo.
La música no es un lenguaje universal. Alguien puede objetarme que la música se manifiesta en todas las culturas, y diré que es cierto, pero ocurre que el desarrollo y evolución musicales en cada cultura es totalmente diferente, lo cual hace que la música como medio de expresión y de comunicación sea entendida dentro de los códigos de cada cultura y dentro de un contexto histórico. Cuando decimos, por ejemplo, que Johann Sebastian Bach es uno de los grandes compositores de la Historia de la humanidad o universal, quizás deberíamos ser más humildes y decir que es uno de los grandes compositores de la historia occidental. Solemos caer con frecuencia en el etnocentrismo y en el chovinismo; también es cierto que el conocimiento actualmente, y en distintas áreas, se ha globalizado y podemos saber qué música se escribe actualmente en Japón.
La música occidental ha basado su desarrollo, y yo diría que es su seña de identidad, en la polifonía y, en general, en la práctica vertical de varias voces. Esto lo vemos como natural, sin embargo no lo es, pensemos que en otras culturas no existe la armonía y han seguido otras vías de desarrollo musical basadas, por ejemplo, en el microtonalismo, en el macrotonalismo y en ritmos más complejos que los occidentales. También es importante pensar en la función, o funciones, que las sociedades dan a la música y al proceso creativo. En este último punto podemos encontrarnos con alguna cultura no occidental en la que la creación de una obra musical sea colectiva, pudiendo participar un grupo.
El sistema de notación musical consistente en el pentagrama y en todos los demás símbolos está pensado, al igual que la escritura de las palabras, para ser escrito de izquierda a derecha, mientras que en otras culturas, como bien es sabido, se escribe en sentido contrario e incluso en otras direcciones, y por tanto estas culturas han creado otros sistemas de notación musical, o bien la música se transmite oralmente.
Para concluir, con esta reflexión no trato de resaltar las diferencias, y menos aún, caer en la prepotencia cultural de "lo mío es lo mejor" y "lo tuyo es una porquería", al revés, exponer que no sólo la música no es un lenguaje universal, sino que va mucho más allá: es una vivencia experiencial, rica y variada. ¿La música es un lenguaje? Sí, pero no es universal. Evidentemente cada cultura ha tenido que pagar, en cuestiones de sonidos e interválica musical, su precio por el camino histórico transitado.
La interesante reflexión de Juan María Gómez en su blog A piacere:


J.A.G.

La Folía

La folía es un tema musical que apareció como danza a finales del siglo XV. No está claro si la folía es de origen portugués o español. En la Península Ibérica esta danza era conocida simplemente como folía, mientras que en otros países, sobre todo Italia y Francia, a partir del siglo XVI y muy especialmente en el XVII, la llamaban "folías de España". La folía es de compás ternario y suele estar en la tonalidad de re menor. Su esquema armónico, presente en algunas canciones y danzas renacentistas, es el siguiente:
I - V - I - VII nat. - III - VII nat. - I - V - I - V - I - VII nat. - III - VII nat. - I - V - I
En acordes para guitarra:
Rem - LaM - Rem - DoM - FaM - DoM - Rem - LaM - Rem - LaM - Rem - DoM - FaM - DoM -Rem - LaM - Rem
La folía es uno de los temas sobre el que más variaciones se han escrito a lo largo de la Historia de la Música, y aunque podemos decir que la folía tuvo su esplendor en los siglos XVI, XVII y parte del XVIII, se han realizado variaciones sobre este esquema incluso en el siglo XX.

Rodrigo Martínez (Anónimo. Cancionero Musical de Palacio)
Folías-Pavana con su glosa (Antonio de Cabezón)
Les Folies d´Espagne (Jean-Baptiste Lully)
Folies d´Espagne (Marin Marais)
La Follia (Antonio Vivaldi)
En la Cantata de los aldeanos BWV 212 encontramos el siguiente fragmento (J.S. Bach)
Rapsodia Española S 254: Folias de España (Franz Liszt)
Variaciones sobre un tema de Corelli Op. 42 (Sergei Rachmaninov)
Folías criollas de Perú (Anónimas)
J.A.G.
Nos construimos mientras nos derrumbamos,
milímetro a milímetro,
entre desolaciones y pérdidas,
entre búsquedas y devastaciones.
Y aunque transcurrieran varios eones
no nos reconoceríamos
en cualquier punto,
en cualquier instante
y ante cualquier espejo.

Ante cualquier espejo,
en cualquier instante
y en cualquier punto
no nos reconoceríamos
aunque transcurrieran varios eones
entre desolaciones y pérdidas,
entre búsquedas y devastaciones.

Milímetro a milímetro
nos destruimos a la par que nos elevamos
en cualquier otra cronotopía
al margen del frío que produce el vacío
y de la oquedad generada por la indeferencia
blindada —interior corpóreo— con hormigón
armado —al igual que el ejército—,
sellada a cal y canto
sin posibilidad
de despliegues o repliegues
en la voz, ahogando constantemente
la sonoridad de las palabras, raíz insondable.

José Ángel G.

Europa, dos momentos (reflexión en forma de microrrelato)

La antigua Grecia fue cuna de Occidente y de su pensamiento. El siglo XVIII, con las luces de la Razón intentó apartar la superchería del Estado y avanzar en derechos humanos. En medio de estos dos momentos, una rígida teocracia falocrática con tendencia a la perversión tanatofílica y con cierta admiración por la inmovilidad de los cadáveres. No es de extrañar que la realidad se encontrara anegada por el barro del valle de lágrimas, donde fueron ahogados y enterrados los instintos vitales, y donde salieron a la superficie y se impusieron las pulsiones de la muerte, pulsiones preparadas para gobernar Europa durante siglos.

José Ángel G. G.

Manifestación a nivel mundial el 15 de octubre

El sistema económico imperante, eso que llamamos “los mercados”, se alimenta y se retro-alimenta de la desigualdad y del malestar social. En tiempos de profunda crisis como los que vivimos, apuesta por el beneficio de unos pocos. En connivencia con la clase política, realiza cambios significativos en la legislación vigente y hasta en la Carta Magna, asegurándose así el control sobre el conjunto de la sociedad y las bases sociales, cada vez más debilitadas. La riqueza se transfiere progresivamente así de forma abrumadora a grupos cada vez más reducidos, que no tienen voluntad ninguna de invertir el proceso para contribuir a reactivar o estimular la economía. Más bien al contrario, están animados a seguir especulando a la baja sobre una economía en caída libre. Se instala así la lógica de la “crisis perpetua”, progresivamente agravada por su propia duración en el tiempo. El escenario final de todo este proceso es un modelo de economía de la miseria, sin frenos, sin complejos, pero sobre todo SIN SENTIDO. Por todo esto nos hemos despertado, y estamos trabajando para cambiar el rumbo de esta sociedad. El 15 de octubre nos uniremos a los demás países que se han sumado a este despertar de nuestra conciencia, a esta protesta contra lo que nos afecta a todos.
Tenemos la obligación de transformar este mundo, no sólo como muestra de compromiso con nuestra generación y las venideras, sino también con las personas y los movimientos sociales y políticos que anteriormente lucharon, muchas veces con sus vidas, para que este mundo fuera un poco mejor.

ANÁLISIS DE LA PELÍCULA BATMAN BEGINS DESDE UNA PERSPECTIVA MITOLÓGICA




Enemigos de Batman que aparecen en la película:

- Falcone. Mafioso de Gotham City que tiene comprada prácticamente a toda la ciudad.
- Ras' al Ghul. Fue el maestro que inició a Batman en las artes ninjas.
- El Espantapájaros. Profesor de psicología que experimenta con sus pacientes hasta trastornarlos usando compuestos químicos.
- Joker. No aparece físicamente en la película. Al final de la película se ve al teniente Gordon hablando con Batman y le comenta que hay un nuevo criminal en Gotham que deja una carta en la escena del crimen.

Arquetipos y mitos que he encontrado en la película:

- Arquetipo del huérfano.
- Mito de Edipo. Bruce Wayne (Batman) no sabe quién es al principio y se busca a sí mismo.
- Mito de Siddhartha/Buda.
- Alfred-Batman. Mito de Sancho Panza-D. Quijote.
- Tren = símbolo del destino.
- Pozo = lugar donde cae Bruce cuando niño. Representa los miedos más profundos.
- Mansión familiar representa el peso de la reputación familiar que recae sobre Bruce.
- Personaje El Espantapájaros. Arquetipo jungiano.
- Mito de Prometeo. Uso de la Ciencia y la Tecnología.


Batman Begins y El Caballero Oscuro son probablemente las mejores películas sobre Batman realizadas después de aquel Batman dirigida por Tim Burton en 1989 y protagonizada por Michael Keaton, Kim Basinger y un fabuloso Jack Nicholson en el papel de Joker. La película Batman (1989) supuso el nacimiento del fenómeno de la batmanía a nivel mundial en muchos niños y jóvenes de aquel entonces, entre los cuales me incluyo yo. Un fenómeno de batmanía consistente en vender todo tipo de objetos con el escudo de Batman (carteras, relojes, pulseras, camisetas, incluso se llegaron a hacer juegos de ordenador para los ordenadores domésticos imperantes en aquel entonces: Spectrum y Amstrad).
Al margen del márketing desplegado, es una buena película que cuenta con una excelente música compuesta por Danny Elfman, fiel colaborador de Tim Burton.
Después de Batman de Tim Burton hubo otras películas de Batman pero no estuvieron a la altura de la de Burton y hubo que esperar hasta 2005 para que el director Christopher Nolan nos maravillara a los seguidores de batman con Batman Begins y posteriormente con El Caballero Oscuro (y a ver si se anima con otra película). Batman Begins es una precuela que retrotrae la historia prácticamente a los orígenes de batman. La música está compuesta por el tándem de compositores Hans Zimmer y James Newton Howard.
Un día cuando niño, Bruce, jugando con su amiga Rachel en los alrededores de la Mansión Wayne, cae en un pozo donde una multitud de murciélagos se le abalanza. A partir de ahí, Bruce desarrolla una fobia hacia los murciélagos. Las dos películas de Christopher Nolan sobre batman son más ricas en el aspecto psicológico del superhéroe que las anteriores, reforzado por una cuidada ambientación. En este sentido es fácil identificarse con Bruce Wayne porque todas las personas tenemos nuestras fobias, muchas de ellas aparecidas en nuestra infancia, por tanto, la película está muy en consonancia con las teorías piscológicas del siglo XX —Freud, Jung—. A esta fobia hay que añadirle los sentimientos de culpabilidad y de ira. Un día, el pequeño Bruce acudió a la ópera con su padre y su madre, y en mitad de una escena le hace recordar el momento en que cayó al pozo y surgieron los murciélagos de la oscuridad. El pequeño Bruce se asusta viendo la representación de la ópera; el padre viendo la cara de pánico de su hijo decide que deben salir de la sala y una vez en la calle, un ladrón les atraca y mata a su padre y a su madre delante suya, lo que genera por un lado sentimiento de culpa al creer que sus padres murieron porque salieron de la ópera debido a su temor, y por otro lado desarrolla un sentimiento de venganza.
La familia Wayne es una familia de varias generaciones de empresarios de Gotham City, de buena reputación en la ciudad y de nobles y de filantrópicos propósitos. Viven en una gigantesca mansión donde les sirve su fiel mayordomo, Alfred. Al morir sus padres, Bruce Wayne hereda toda la gigantesca fortuna familiar, sin embargo, el joven Bruce está perdido entre el miedo hacia los murciélagos y el deseo de vengar la muerte de su padre y de su madre. Bruce viaja a China, huyendo al principio de su fortuna familiar; en este punto me recuerda a la historia de Siddhartha, joven príncipe que renunció al lujo y a la fortuna para buscarse a sí mismo, y se enlaza esta historia de Buda con el mito de Edipo. Bruce Wayne se busca a sí mismo porque verdaderamente no sabe quién es, tiene el mismo problema de identidad que Edipo. Bruce Wayne viaja durante su juventud para vencer sus miedos y saber qué piensa un criminal, encajando perfectamente con el arquetipo del huérfano. Allí da a parar con Ducard que supuestamente es un representante de Ras' al Ghul que le entrena en las artes orientales ninjas y con el propósito de ingresarlo en la Liga de las Sombras. La Liga de las Sombras es una organización que durante milenios se ha encargado de destruir las sociedades humanas al considerarlas corruptas y decadentes, infiltrándose en sus estructuras y cometiendo atentados terroristas o propagando epidemias, etc. Este grupo de iluminados purificadores me recuerda al discurso apocalíptico de las religiones, como si fuesen un grupo de escogidos, de elegidos mediante el entrenamiento.
Ducard es el maestro de Bruce Wayne y le enseña a controlar y superar sus miedos. Abundantes ritos y simbolismos en la película. Bruce Wayne está encarcelado en China y es liberado a través de la intervención —contactos e influencias— de Ducard que le pide a Bruce que se una a la Liga de las Sombras, para ello debe buscar una extraña flor azul —amapola azul con poderes alucinógenos— del Este de la Montaña y que la lleve a la cumbre de la misma (búsqueda interior). La montaña aparece como símbolo de peregrinación y de iniciación para el protagonista de la película. Una vez arriba, entra en una especie de templo budista donde le van a entrenar en el arte de los ninjas. Interesantes diálogos llenos de filosofía oriental.

- ¿Qué busca?
- Busco el modo de luchar contra la injusticia, de lograr que el miedo se vuelva contra quienes se aprovechan de los que temen.
- Para dominar los miedos ajenos, primero debes vencer los propios.

En la película aparece otra frase varias veces y tiene relevancia puesto que la pronuncia Thomas Wayne, padre de Bruce, cuando éste es pequeño: «¿Por qué nos caemos, Bruce? Para aprender a levantarnos». Esta frase refleja autosuperación en correspondencia con el mito del hombre emprendedor, del empresario. Debemos pensar que el cómic de Batman aparece por primera vez en 1939, diez años después del terrible crack del 29. El padre de Bruce es un empresario altruista que lucha contra las injusticias y por ello construye un tren y una torre (Torre Wayne), posteriormente edificio donde se aloja la empresa familiar. El tren tiene un significado vital porque puede considerarse como el comienzo de nuestro héroe, un destino trágico que comienza con la muerte de sus padres, pero es en el tren donde se enfrenta a su maestro al final de la película.
Para ingresar en la Liga de las Sombras, Bruce debe superar una prueba que consiste en aspirar a modo de incienso el aroma de la amapola azul que sube al principio a la montaña y con poderes alucinógenos, debe encontrar a su maestro de entre un grupo de ninjas. Es un claro ejemplo de rito de paso (simbólicamente muere el antiguo Bruce Wayne para nacer un nuevo Bruce que ha superado sus miedos y que será la semilla de Batman).
Otro de los ejes principales de la película es el debate en torno al concepto de Justicia. La Liga de las Sombras entiende que la ira es un sentimiento que corroe por dentro y si no se domina puede acabar con la persona. La ira se supera mediante la venganza según la Liga de las Sombras, que en verdad es un grupo de justicieros que consideran que «los criminales se aprovechan de la indulgencia de una sociedad compasiva». Esta es la diferencia entre la Liga de las Sombras y Bruce Wayne; Bruce no es un verdugo y en la película se muestra porque decide no ejecutar a un ladrón que la Liga de las Sombras ha prendido y exige a Bruce que lo ejecute y al final no lo hace y se enfrenta a la Liga.
«El adiestramiento no es nada, la voluntad lo es todo. La voluntad de actuar». Es una de las frases que pronuncia Ducard —maestro de Bruce Wayne— en el entrenamiento. La frase es bastante nietzscheana en referencia a la voluntad, voluntad de poder. Cuando Bruce se separa y combate a la Liga de las Sombras por diferencias ideológicas en torno al concepto de Justicia (mientras que la Liga de las Sombras es justiciera, Bruce no es un verdugo) y decide crear a Batman, llega a afirmar que él, como Bruce Wayne, es una persona, pero Batman es un símbolo, y por tanto incorruptible, y a partir de los símbolos surgen las leyendas.
En la película está presente en varias ocasiones la losa de la reputación familiar sobre Bruce, y está perfectamente representado simbólicamente por la mansión familiar. Cuando Bruce regresa a Gotham City después de varios años de entrenamiento con Ducard en la Liga de las Sombras y se separa de la liga, al principio Bruce quiere destruir la mansión, es decir, Bruce se ha estado buscando a sí mismo pero no se reconcilia con la familia muerta, y por la mitad de la película, cuando todo parece más o menos solucionado, aparece Ducard, que resulta ser Ras'al Ghul, un terrorista que pretende atacar Gotham City, y le mete fuego a la mansión de Bruce y la destruye. Ras´ al Ghul le prende fuego a la casa de Bruce porque éste cuando escapó de la Liga de las sombras incendió el templo donde estaba la liga, aunque Bruce salvó a Ras' al Ghul que se encontraba inconsciente bajo una viga ardiendo, mientras que Ras' al Ghul deja inconsciente a Bruce bajo una viga ardiendo, casualmente. Alfred, el mayordomo, salva a Bruce del incendio prácticamente en el último momento. Y aprovecho para hablar de Alfred. Alfred es el mayordomo de la familia Wayne y al morir los padres de Bruce, siguió con el hijo y no lo dio por imposible, como caso perdido. Alfred y Batman representan el arquetipo de Sancho Panza y Don Quijote. Alfred es el lado realista y Batman el idealista.
Batman es un héroe, y al igual que los héroes trágicos griegos, decide actuar y luchar contra su destino —a veces sin éxito—, vencer sus miedos, combatir la injusticia y defender los valores del legado familiar. En un punto de la película, cuando Bruce es niño y acaban de matar a sus padres, en la comisaría de policía es atendido y arropado por el agente Gordon, que más adelante, cuando Bruce sea mayor y se convierta en Batman, será un valioso aliado. El agente Gordon —después lo ascienden a teniente— es el prototipo de persona honrada, policía honrado insobornable al servicio de la comunidad en una sociedad repleta de policías, jueces y políticos corruptos.
Batman escoge ser el «hombre murciélago» porque le dan miedo los murciélagos y decide que sus enemigos compartan sus miedos. Como puede observarse en toda la película de Batman hay muchas influencias del pensamiento oriental, como por ejemplo que para vencer el miedo debes fundirte con tu miedo y otros ejemplos similares.
Al igual que en las películas Lawrence de Arabia o en Doctor Zhivago, aparece el tren como símbolo del destino. El tres es construido por el padre, y es en el tren donde Batman se enfrenta y mata a su maestro en artes ninjas —Ducard o Ras´ al Ghul—. Realmente Batman no mata a Ras' al Ghul, así se ve en la película y así lo expresa el propio Batman: «no pienso matarte, pero tampoco tengo por qué salvarte», y deja que el tren se estrelle con Ras' al Ghul dentro mientras Batman se escapa por los pelos. Todo héroe acaba enfrentándose o a su padre o a su maestro.
Me parece importante señalar el simbolismo del pozo. El pozo es donde cae Bruce cuando niño y adquiere ese terror a los murciélagos. Al final de la película aparece Bruce adulto cerrando el pozo, es decir, Bruce ha vencido sus miedos, ha cerrado ese capítulo. Ha vencido a sus miedos infantiles. El pozo es el lugar donde se esconden nuestras peores pesadillas, el lado más oscuro.
Hay en la película un personaje muy interesante, El Espantapájaros. El Espantapájaros es un arquetipo jungiano. El Espantapájaros es realmente el Doctor Crane, psicólogo que experimenta con sus pacientes con drogas y les hace alucinar causándoles daños cerebrales irreversibles. El Espantapájaros representa la irracionalidad de los miedos que si no llegan a dominarse pueden ser fatales.
En cuanto al uso de la máscara de los superhéroes, es un elemento que elimina la verdadera identidad del individuo, es decir, en este caso es la negación de la identidad de Bruce Wayne frente al símbolo del Batman enmascarado. La mayoría de los superhéroes poseen poderes sobrenaturales por diversas causas (picadura de araña, radioactividad, experimentos científicos, proceden de otros planetas, etc.), sin embargo Batman no tiene poderes, sino que mediante el uso de la Ciencia y de la Tecnología que le proporciona Lucius Fox en el departamento de la empresa familiar, combate las injusticias y a los criminales. En este punto podría tratarse del mito de Prometeo.
En la película se trata también el asunto de la teatralidad y el engaño. Cuando Ducard le dice en el entrenamiento a Bruce que la pólvora puede usarse como arma y distracción. Batman más tarde recordaría esta frase en su mansión.

José Ángel G. G.

Inside Job (audio en español)

Amétrico trocaico

Todos mueren.
Arrojadlos a la muerte con olvido, sin memoria.
Todos mueren.
Expulsadlos desde vuestros corazones, que no habiten vuestros cuerpos, vuestras casas.
Rechazad todos los dioses y las glorias de sus reinos,
agotando el paraíso tras la búsqueda insaciable.
No dejéis la libertad, aunque parezca frágil, en las sucias manos
de tiranos sacerdotes que negocian con el miedo.
Repudiad lo luminoso, por seguro que es la luz de algún hipócrita con doble moralina.
Dioses todopoderosos, inmortales,
al final acaban siendo las cenizas de sus propios resplandores, redentores sin destino.
Todos mueren, siempre mueren.

José Ángel G.
Mientras caminas, una sombra gris
sigue tus pasos, y al mirarla vuela
como una ráfaga de viento frío
por tu columna.

Sientes su esencia musical de flauta,
piedra tallada en la memoria frágil,
pero la sombra no es tu amiga fiel,
es un reflejo.

Doblan campanas en el pueblo, tristes;
sabes que algún día te irás cantando,
ángel guardián que lucha y sangra sangre,
llega tu muerte.

Alas abiertas serán tus plegarias nocturnas del alma,
pues el recuerdo de haber caminado te hará libre al menos.
JAGG

CUARTETOS ENCADENADOS, DE LA MISMA MANERA QUE MUCHOS SERES HUMANOS ESTÁN ENCADENADOS A LA MISERIA QUE PRODUCE EL CAPITALISMO NEOLIBERAL Y SALVAJE

He negado, por ti, todo prejuicio,
abandonando cómodos favores
bajo la sombra gris de dictadores;
siento mi alma caer de un precipicio.

He vencido, por ti, ciertos temores,
llegando a combatir como un soldado,
mas al final los golpes van al lado
de los que son más buenos y mejores.

He llegado a sentir el más helado
y el más frío sistema financiero
que se pone de parte del dinero
con más de medio Mundo encadenado

a la miseria injusta, sin sendero
ni camino que andar ni recorrer,
y así con la conciencia en alquiler
viven el sacerdote y el banquero.

Con la arbitrariedad del mercader
la opresión es continua y virulenta,
mientras la banca cuece por su cuenta
guerras que no podemos mantener,

se mantienen a costa de la venta
de armamento socialmente mortífero;
que después presumamos de mamífero
superior y avanzado me revienta.

He negado cualquier dios soporífero
del más allá y del más acá, deidad.
No soy persona fácil, de verdad,
prefiero el pensamiento más fructífero

emanado de lógica bondad.
Repudiando por ti cualquier bandera,
rechazando por ti cualquier frontera,
mis labios te pronuncian, Libertad.

José Ángel Gallardo

L´homme armé

L'homme armé (el hombre armado) es un tema musical —una chanson realmente— muy utilizado por numerosos compositores, sobre todo del Renacimiento (Guillaume Dufay, Johannes Ockeghem, Giovanni Pierluigi da Palestrina, por citar algunos), en las misas. Esta práctica era muy frecuente, tomaban como canto llano una melodía popular y sobre ese canto llano escribían una misa o una pieza —motete—.

Tema de L'homme armé

El hombre armado es de temer; por doquier se ha proclamado que todos han de armarse con una cota de malla de hierro.
Kyrie de la Misa de L'homme armé de Guillaume Dufay (ca. 1400-1474)
Kyrie de la Misa de L'homme armé de Johannes Ockeghem (ca. 1420-1497)
Kyrie de la Misa L'Homme Armé de Pierre de La Rue (1452-1518)
Kyrie de la Misa L'Homme Armé de Giovanni Pierluigi da Palestrina (ca. 1525-1594)
Y una versión más moderna. The Armed Man: A Mass for Peace de Karl Jenkins (n. 1944)

Ed Alleyne-Johnson

El violín es un instrumento musical perteneciente a la familia de la cuerda frotada. El violín tiene 4 cuerdas afinadas por 5ª justas y cuyas notas son de graves a agudos: SOL-RE-LA-MI. Pues bien, Ed Alleyne-Johnson construyó un violín eléctrico de 5 cuerdas añadiendo otra cuerda más grave, afinada igualmente por 5ª, a la cuarta cuerda grave SOL. Por lo tanto la afinación de este violín de 5 cuerdas quedaría, de sonidos graves a agudos: DO-SOL-RE-LA-MI. Este violín eléctrico se puede contemplar como la mezcla de un violín y una viola.

Ed Alleyne-Johnson es un violinista y músico británico que estudió Bellas Artes (pintura) pero decidió dedicarse a la música (cuando el pellizco de la música te coge difícilmente te suelta). Su violín eléctrico color púrpura de 5 cuerdas es capaz de generar una textura polifónica de 3 o 4 voces distintas, incluso más. Para ello, Ed Alleyne-Johnson cuenta con una serie de pedales de loop con los que va grabando pequeñas estructuras musicales que comienza a repetir de forma cíclica y sobre las que va superponiendo nuevos materiales sonoros. También cuenta con pedales de efectos (reverb, flanger, distorsión, “de octava”…) y dispone de un amplificador de batería (no necesita corriente eléctrica, se recarga) que le permite una autonomía de varias horas. Ed consigue a veces, con todo esto, modificar el sonido de su violín para transformarlo en el sonido de una guitarra eléctrica. Las composiciones musicales de Ed Alleyne-Johnson poseen claras influencias de la música pop y de la música rock, aunque siempre con su peculiar sello personal.

De su discografía destaca:

Purple Electric Violin Concerto (1992)
Ultraviolet (1994)
Fly Before Dawn (1995)
2020 Vision (1998)
Purple Electric Violin Concerto II (2001)
Echoes (2005). Doble CD con versiones de canciones de grupos de pop y rock.
Reflections (2006). Segundo álbum de versiones.

Veamos un vídeo de Ed Alleyne-Johnson interpretando una de sus canciones en un programa de TV.
A continuación dos de sus piezas más célebres:

Durante mucho tiempo Ed Alleyne-Johnson ha sido un músico callejero que interpretaba su música por las calles de ciudades como Chester o York, dando a conocer su estilo musical personal. Pero su música no se quedó atrapada en las calles del Reino Unido, sino que ha viajado por toda Europa y por Estados Unidos.
Todos los sonidos están realizados e interpretados por una sola persona con un solo violín, así que si usted ve por alguna calle un músico vestido con ropa oscura, con un violín eléctrico color púrpura de cinco cuerdas, que suena como un cuarteto de cuerda o una pequeña orquesta y con el estilo musical mostrado en los distintos vídeos, probablemente esté usted escuchando a un gran músico: Ed Alleyne-Johnson.

Varios poemas antiguos

I

Esa bestia tan humana,
esa bestia tan feroz,
esa bestia tan mundana,
esa bestia tan atroz
que acecha en cada momento
golpeando el corazón
y que nos produce tormento
y nos desata pasión.

II

Te quiero…
y podrás consolarme
con dulces palabras...
pero no te tengo.
Te amo…
y podré llorar lágrimas secas
las enconosas horas de tu ausencia...
pero no te hallo.
Te deseo…
y podré mirarte
y podrás mirarme…
pero no te siento.

III

Todo cuanto hemos sido,
todo cuanto seremos
y que siendo seguimos,
dejaremos de serlo.

IV

No todo lo que se siente
siempre puede escribirse;
realidades que escapan
del papel voraz existen,
y existen preguntas, dudas,
voces y su eco y su timbre,
y existen respuestas, miedos,
silencios blancos y grises.
El papel es carcelario,
y el pensamiento, libre.

V

Estado opresor,
Estado asesino,
Estado imperial,
Estado vampiro,
Estado ilustrado
de burgués y rico,
Estado e Iglesia,
Estado político,
Estado y empresas,
Estado, fascismo.

José Ángel Gallardo Gutiérrez
Cuando de mi rostro la mejilla
apague su luz intermitente,
cuando se serenen las arrugas
del severo gesto de mi frente,
cuando lance mi triste mirada
hacia la bóveda celeste,
entonces, dejaré de vivir
y vendrá a buscarme la muerte
en el espacio atemporal
del vacío de mi propia mente,
y no quedará ningún secreto
en de los arbustos las simientes.
Cuando mi corazón abandone
la sangre del último latido,
cuando al fin mi alma rompa su espejo
y vague airosa sin rumbo fijo,
cuando mi parte racional
se proteja en su escudo frío,
cuando mi pasión y sentimientos
olviden su pasado y destino,
entonces, dejaré de morir,
pero dejaré de seguir vivo.

José Ángel Gallardo Gutiérrez

Concierto para violonchelo y orquesta

Esta obra la compuse para la Actividad Académica Dirigida.

Enlace Audio

Análisis

El Concierto se estructura en 3 movimientos: Rápido-Lento-Rápido.
El Tritono aparece como elemento unificador de toda la obra.
Utilización del Tritono como:
  • Intervalo para la formación de melodías
  • Relaciones armónicas entre las distintas secciones
Aparición de Polirritmias.

PRIMER MOVIMIENTO
Forma Sonata (con pequeña introducción lenta de 4 compases):

1. Introducción (compases 1-4)





Cada instrumento de Viento Metal realiza una subdivisión distinta (corcheas, semicorcheas, tresillos de corcheas y cinquillos de semicorcheas.
Polimodalidad entre viento metal y las cuerdas en pizz. + glockenspiel.

2. Exposición

2.1 Tema A (compases 5-12). Frase período de 8 compases = 4 + 4. Sol Lidio.






Viento metal acompañamiento a partir del compás 5, elementos de la introducción.

2.2 Puente (compases 13-37). Primera aparición del violonchelo solista. Elementos de la introducción superpuestos con elementos del Tema A, la célula principal generando progresiones melódicas por semitonos descendentes.




Alternancia de compases sobre todo 3/4 y 2/4 y otros (5/8).

2.3 Tema B (compases 37-50). El puente desemboca en el Tema B que se encuentra en Do# Frigio. El Tema B consta de dos partes: una primera parte que es una frase de 8 compases tocada por los violines I y violines II y una segunda parte que es la presentación de las notas de los primeros 8 compases del Tema B de forma escalonada y arpegiada. En los primeros 8 compases del Tema B se introduce un ritmo de Tango en la caja y en los contrabajos y chelos en pizz., mientras los demás instrumentos acompañan con un diseño cromático escalonado.

3. Desarrollo

Encontramos dos secciones claramente diferenciadas. La primera parte transcurre desde el compás 51 hasta el 71. Esta parte está generada a partir de la célula motívica del Tema A pero por ampliación rítmica y en trémolo para la cuerda. Las entradas se producen de graves a agudos y cromáticamente (Mi-Mib-Re-Reb....las primeras notas) y en cada entrada se va ampliando el intervalo, la primera aparición de este tema en los contrabajos en el compás 51 se desarrolla por 2ª menores comenzando por la nota Mi, a continuación entran los violonchelos cuya primera nota es Mi bemol y en 2ª mayores, violines II en Re por 3ª menores, etc. Todo esto pasa a viento madera. El violonchelo solista interpreta el motivo en 4º justas.
La segunda parte del desarrollo va desde el compás 71 hasta el compás 89. Esta segunda parte utiliza la técnica minimalista de Steve Reich consistente en desfasar un mismo motivo a corchea por lo general. El motivo está en Re menor. y comienza de instrumentos agudos a graves.




Este motivo aparece justo en los dos compases anteriores. A partir del compás 78 se pasa a Mi bemol menor y de graves a agudos, y además el diseño se desfasa una negra en vez de una corchea. En los últimos compases de esta parte la sección de los metales tocan este mismo motivo pero por aumentación rítmica (blancas y negras). El violonchelo solista concluye con el tema en el compás 89 pero pasando a Mi bemol Dórico (do natural). Y a partir de ahí comienza la Cadencia para el violonchelo solo desde el compás 89 hasta el 110.

4. Reexposición

4.1 Tema A. Igual que en la Exposición.

4.2 Puente. Igual que en la Exposición.

4.3 Tema B. Los 8 primeros compases varían con respecto a la Reexposición. Aquí se encuentra en Sol Lidio. Los últimos 6 compases sí son iguales que en la Exposición, es decir que arpegian el Tema B pero en Do# Frigio. Concluye con un acorde en Sol Lidio con eje de simetría irregular en Do# (Sol-Si-Do#-Re-Fa#).

SEGUNDO MOVIMIENTO

Tema con variaciones

El tema consta de 12 compases estructurado en 6 + 6. La segunda semifrase es la inversión diatónica a la 9ª inferior de la primera semifrase. La melodía y la armonía del segundo movimiento en general corresponde al uso del Ciclo Cerrado de Cuartas de Javier Darias.
En este segundo movimiento se ha utilizado la escala de Lac.. Si sobre la nota La superponemos: 4ªJ + 4ªAum + 4ªdism + 4ªAum + 4ªdism + 4ªAum + 4ªJ el resultado es la escala de Lac .

Grados en Estado Fundamental




El tema comienza armónicamente sobre el VI grado.

Tema (compases 1-12)

Variación I (13-24). En corcheas.

Variación II (25-36). Piu mosso. Tresillos de corcheas. El violonchelo solo pasa el tema al viento madera. Descansa el solista en esta variación.

Variación III (37-48). Semicorcheas. En esta variación se usa la escala La6

Variación IV (49-60). Seisillos de semicorcheas. Escala de Fa#c

Variación V (61-70). Las notas largas exponen el tema, son las mismas notas que el tema principal en Lac . Acorde final: La-Re-Sol#-Do.

TERCER MOVIMIENTO

Forma en espejo. (En este movimiento las letras no significan que sean las mismas secciones o partes que en el primer movimiento)

Sección A (1-25). Melodía = Re Lidio. Acompañamiento = Re Locrio. El acompañamiento se mueve en acordes tríadas en movimiento contrario. Polirritmias.

Sección B (25-50). Utilización de 2 escalas formadas por la alternancia de Tono y Semitono (primer tipo) y por Semitono y Tono (segundo tipo) en Sol #. Meno mosso.

Sección C (50-77). Si bemol Lidio. Pizzicatos en la cuerda reforzados en algunos momentos por el viento. Destaca el tritono en el diseño de la melodía.

Sección D (78-99). Una parte en Si bemol Lidio y a continuación un fragmento de la Sección A en Mi Lidio (con acompañamiento en Mi Locrio).

Sección C´ (100-124)

Sección B´ (125-151). Meno mosso.

Cadencia de violonchelo solo (152-179)

Sección A (180-200). Igual que al principio, sólo varía el final.

José Ángel Gallardo Gutiérrez

David venció a Goliat
lanzando una piedra con una honda.
La piedra es la voluntad,
la honda es la conciencia.

José Ángel Gallardo Gutiérrez

La música de Al-Ándalus

La música de Al-Ándalus (también llamada música andalusí, música arábigo andaluza, música hispano musulmana o con otros términos semejantes) es la música que hicieron los musulmanes en la Península Ibérica entre los siglos VIII y finales del siglo XV, una música que ha seguido evolucionando hasta la actualidad y que ha seguido transmitiéndose oralmente en países como Marruecos, Argelia, Túnez, Libia, Egipto, entre otros países.
Hablar de la música de Al-Ándalus —la desarrollada en la Península Ibérica medieval— no es fácil, puesto que se trata de un repertorio de casi ocho siglos. La inmensa mayoría de los estudiosos coinciden en señalar el Califato Omeya de Córdoba como el período de mayor esplendor musical y cultural. Mientras que la poesía se transmite por escrito, el conocimiento de la música es de transmisión oral y no fue hasta el siglo XX cuando se transcribió la música árabe a notación occidental. La música de Al-Ándalus recibió un fuerte impulso cuando a mediados del siglo XX se descubrieron las jarchas, composiciones poéticas-musicales escritas en árabe dialectal, en lengua romance o hebreo, lo que demuestra que la sociedad de Al-Ándalus era multilingüe.

Ziryab

Ziryab fue un músico, poeta y teórico de finales del siglo IX, probablemente el más famoso y un pilar fundamental para el desarrollo de la música andalusí posterior. Ziryab nació en Bagdad, pero tuvo que marcharse por orden del rey bajo pena de muerte y llegó a Al-Ándalus, instalándose en Córdoba. Ziryab fundó lo que se podría llamar el primer “Conservatorio de música” de Occidente, es decir, fundó una escuela de canto en Córdoba. También es cierto que existe mucha leyenda en torno a este personaje, algunas veces más o menos ajustadas a la realidad, otras veces cayendo en la exageración. La tradición presenta a Ziryab en multitud de ocasiones como quien introduce una 5ª cuerda al laúd, como compositor de 10.000 canciones o el inventor del plectro, etc.
Al margen de en qué proporción se ajusta a la realidad todas estas invenciones y otras más atribuidas a Ziryab, lo que sí es cierto es que Ziryab fue un creador prolífico —además de teórico— y que sigue siendo una importante columna y punto de referencia dentro de la música andalusí.

Al-Tifasi

Al-Tifasi fue un teórico tunecino del siglo XIII que presenta una visión fiable de la música andalusí. Nunca estuvo en Al-Ándalus pero se interesó por todo lo que sucedía musicalmente en su tierra y en su entorno (Egipto y países de El Magreb). Al-Tifasi usa el método de la isnad (llamado «ciencia de los eslabones»), es decir, no cita ningún hecho sin apoyarlo mediante una sucesión de testimonios, por lo que podemos decir que utiliza un método parecido al de la musicología comparada. Al-Tifasi aborda el problema del nacimiento y la formación de la música andalusí, renovada por contacto con diferentes pueblos, y que por consiguiente, corre el riesgo de separarse de su fuente originaria, aunque esta música conserva siempre su vínculo con oriente. De hecho, no hay ninguna ruptura entre Al-Ándalus y el resto del Imperio árabe (existían nexos comerciales, la población iba y venía de ambas partes). Al-Tifasi añade que, en tiempos antiguos, el canto de Al-Ándalus derivaba, o bien del estilo de los cristianos, o bien de la huda (canto del caravanero), y que en Al-Ándalus no existía ninguna regla musical que justificase su práctica. Según Al-Tifasi, para reconciliar las incompatibilidades de los dos corpus musicales, se trajeron a músicos procedentes del Masreq y de Ifriqiya que dominaban la técnica vocal de Medina. Después, según Al-Tifasi, vino Ziryab, quien introdujo innovaciones vocales desconocidas hata el momento, aunque Al-Tifasi no explica en qué consistieron aquellas innovaciones en el canto introducidas por Ziryab.
Además, Al-Tifasi da una descripción detallada de la vida musical en Al-Ándalus. Al-Tifasi señala que la población andalusí canta más lento y que introduce más melismas en comparación con otros lugares. En Al-Ándalus el desarrollo de la música comprende, según Al-Tifasi, un espacio triangular, cuyos vértices serían: al Sur, Córdoba con Ziryab; al Norte, Zaragoza con Ibn Bayya; y al Este, Murcia con Ibn Hasib.

Ibn Bayya

Ibn Bayya, apodado como Avempace, fue un músico y teórico de Zaragoza que vivió en el siglo XII. Ibn Bayya cita a Ptolomeo y recoge la tradición greco-latina de la idea de ethos y armonía musicales, ofreciendo una teoría basada en la relación entre sonido y alma. Ibn Bayya, cuando menciona al laúd dice que tiene cuatro cuerdas, al igual que existe cuatro elementos.

Ibn Sana al-Mulk

Ibn Sana al-Mulk fue un poeta que vivió a finales del siglo XII. Está considerado como el primer teórico de la moaxaja (en árabe muwassaha). Para Ibn Sana al-Mulk, la muwassaha se caracteriza sobre todo por la música; y es ésta la que condiciona el contenido poético. Este concepto de la muwassaha en el que se da primacía al plano musical sobre el poético, es un concepto verdaderamente revolucionario dentro del siglo XII y hay que esperar hasta el siglo XX para volver a encontrar en el mundo árabe una teoría que dé prioridad a la música sobre la poesía.

Ibn Jaldún

En sus Prolegómenos, Ibn Jaldún, historiador de ascendencia sevillana que vivió en el siglo XIV, sitúa a Ziryab en un lugar privilegiado en el desarrollo de la música, mientras que de Ibn Bayya dice que es un destacado filósofo de renombre.

Formas poéticas musicales de Al-Ándalus

- El sawt medieval. Según fuentes del Masreq, en aquellos tiempos existía una sola forma cantada, el sawt, basado en el poema monorrimo de la qasida clásica. El sawt está construido sobre una o dos melodías (ocasionalmente tres). Cada una de estas melodías posee su rítmica propia, como el basit (movimiento moderado), un término que hoy en día se encuentra en la nuba marroquí. El sawt podía encadenar tres piezas sucesivas de autores diferentes, por tanto, estamos ante el embrión de la suite. Los dos primeros movimientos del sawt son nasid, que es una especie de preludio libre, y basit, que es un movimiento moderado.

- La nuba. En árabe nawba, en francés nouba; ambos términos podemos encontrarlos algunas veces en libros. La nuba, actualmente, es una suite vocal e instrumental formada por diferentes poemas (muwassaha, zéjel, sugl, barwal). La nuba está regida por la noción de modo, llamado tab (carácter). La nuba se designa por su modo: así, nuba raml al-maya significa: nuba en el modo raml al-maya. Las nubas son diferentes dependiendo de los países y de las zonas geográficas. Históricamente la nuba nació del deseo de reunir piezas dispersas. En Al-Ándalus, la nuba debía tratarse de piezas cortas de cuatro movimientos, cuyos nombres conocemos gracias a Al-Tifasi: nasid, sawt, muwassaha y zajal.

- La moaxaja. La moaxaja, del árabe muwassaha, es un poema, un género literario nacido en Al-Ándalus. Su creación se atribuye a Muqaddam ibn Muafa de Qabra (El Ciego de Cabra) a finales del siglo X. En África del Norte, la muwassaha está considerada como una parte vocal de la nuba, mientras que en Próximo Oriente es un canto independiente. La estructura de la muwassaha puede reducirse a una forma tripartita ABA.
Conviene recordar que la jarcha era un breve poema que seguía a la muwassaha, en Al-Ándalus se cantaba en lengua romance o en hebreo. Así que la jarcha es un poema que se desprendió de la muwassaha, y tras el éxodo hacia África del Norte ya no existían razones políticas para seguir prolongando el multilingüismo.
El zéjel es un poema cantado escrito en árabe dialectal, a diferencia de la muwassaha que se escribe en árabe clásico. Con toda probabilidad, la aparición del zéjel es posterior a la muwassaha; incluso algunos estudiosos han atribuido su creación a Ibn Bayya. El zéjel se compone de tres partes: matla (envío), dawr (vuelta) y qufl (cierre).

Instrumentos musicales

- Qanun. Es una especie de cítara.

- Al-´ud. Es el nombre en árabe del laúd, instrumento de cuerda. El laúd es utilizado tanto en la música culta como en la música popular marroquí. El laúd árabe figura en las miniaturas de las Cantigas de Alfonso X El Sabio. Todos los grandes músicos de Al-Ándalus lo tocaban, desde Ziryab hasta Ibn Bayya.

- El rabel. Al-rabab o rabab en árabe. También llamado rabé, rebac o rebeb. El rabel es un instrumento de cuerda frotada, que puede tener una, dos o tres cuerdas. El rabel tiene forma de pera.

En el siguiente enlace se muestra una miniatura de las Cantigas de Santa María en la cual puede observarse un tañedor de rabel y un tañedor de laúd.

- La kitra. La kitra hace referencia a guitarras de diferentes tamaños. El término deriva de qitara y nació en Al-Ándalus. La kitra, derivada del laúd, pudo ser el origen de la denominación guitarra morisca o guitarra sarracena.

- El buq. En el siglo XIII el buq era el instrumento favorito del público de Al-Ándalus. El buq es un instrumento de viento con forma de cuerno, con un sonido parecido a una trompa pero más suave.

- Daff, deff o duff. Término que designa de forma genérica las distintas variantes del pandero, de forma circular o cuadrungular, con o sin sonajas.

- Darbuka o derbuka. Instrumento de percusión con forma de cáliz que se toca con las dos manos. Es muy utilizado tanto en la música culta como en la popular.

Existen otros muchos instrumentos musicales.
Los instrumentos han ido evolucionando hasta la actualidad y se han ido incorporando, desde algunos siglos atrás, instrumentos occidentales al repertorio clásico árabe: violín, viola, violonchelo, piano, saxofón, etc. aportando sonoridades desconocidas en el mundo árabe hasta el momento, lo cual demuestra que es una tradición en constante evolución y en constante cambio.

Características de la música árabe

La música árabe en general es modal. Se basa en modos rítmicos y se aprecia un uso frecuente de ostinatos, elementos todos estos que confieren a esta música un carácter cíclico o circular. La música árabe concede mayor importancia a la melodía y al ritmo que a la armonía. Las principales texturas puestas en práctica suelen ser o bien la monodia o bien la heterofonía.

Obras











Bibliografía

- HASSAN TOUMA, Habib. La música de los árabes.

- POCHÉ, Christian. La música arábigo-andaluza.

Enlaces recomendados



(Este último enlace es una interesante entrevista a Eduardo Paniagua sobre la música de Al-Ándalus)

خوسي انخيل



Verdades como puños