Lecciones de Contrapunto - Lección 1

El material aquí expuesto se realiza con fines educativos.

Comenzaremos por la construcción del cantus firmus, la línea melódica a la que más tarde se le agregará un contrapunto. El significado de una nota cualquiera depende por completo de sus relaciones contextuales en la dimensión horizontal.
El cantus firmus (CF) no es una melodía propiamente dicha, sino una abstracción de ésta en la cual el elemento lineal está separado de otros aspectos del diseño melódico.
El CF constará de notas del mismo valor rítmico (redondas) para poder así combinarse con contrapuntos de distintas especies. El CF no debe ser tan extenso como para que la homogeneidad de las figuras resulte molesta, pero sí lo suficiente como para constar de un principio, un punto culminante y un final. Como norma el CF constará de entre ocho y dieciséis notas.
El CF, y de hecho todas las líneas melódicas de los ejercicios de especies, están concebidos en términos de la voz. Algunos intervalos, fáciles de ejecutar en un instrumento, resultan difíciles de cantar. Por lo general, los intervalos de poca envergadura son más fáciles de cantar, como los consonantes más que los disonantes y los diatónicos más que los cromáticos.
El CF no debe contar con intervalos que sobrepasen la octava, y tampoco saltos disonantes o semitonos cromáticos. Los intervalos melódicos utilizables son, pues, los siguientes: segundas y terceras mayores y menores, cuartas y quintas justas, sextas mayores y menores, y octavas justas.
Las consideraciones vocales también afectan al ámbito melódico del CF ya que la voz es, por supuesto, más limitada que la de muchos instrumentos. El CF se restringirá por tanto a un área más reducida. Una décima entre las notas más aguda y más grave deberá ser el ámbito máximo. En realidad, la mayoría de los cantus firmi se desenvuelven dentro de límites más cerrados, muchos dentro de la extensión de una quinta o sexta.
Cuando escuchamos una línea melódica experimentamos más que una mera sucesión de notas, percibimos un movimiento tonal. El hecho de que la música sea un arte cinético, que implica movimiento, forma parte de la experiencia de toda persona musicalmente sensible. Un movimiento musical tiene dirección si muestra un comienzo y un fin claramente definidos.
Todo CF debe contar con un punto álgido o culminante. Esta nota servirá como objetivo del movimiento procedente de la primera nota, y al mismo tiempo como comienzo de la segunda curva melódica descendente a la nota final. La nota culminante no debe repetirse. 


 
En el Ejemplo 1-a) la nota inicial Do domina toda la línea, y las notas Re y Si son notas de ornamentación; no hay ningún punto álgido ni objetivo de movimiento. El Ejemplo 1-b) muestra ya un tipo rudimentario de dirección, sin embargo la repetición de la nota más aguda (Fa) y la consecuente inmovilización de la línea en mitad del ejercicio impiden que este ejemplo establezca un sentido de dirección satisfactorio.
El último ejemplo es el mejor construido de los tres.

El CF puede resultar insatisfactorio aunque cuente con un principio, un punto álgido y un final.


Consideremos el Ejemplo 2. La línea melódica cuenta con un punto elevado y no carece completamente de dirección, pero aún así resulta inservible para nuestros propósitos. Las notas entre el comienzo y el punto elevado en la primera parte, y entre éste y el final en la segunda, no conducen la línea hacia adelante de un modo convincente, y cada nota parece actuar independientemente en lugar de formar parte de un todo más amplio, predominando además el movimiento por salto.
En interés de la continuidad, el CF constará predominantemente de movimiento conjunto.
Véase el Ejemplo 3. La línea melódica no carece de dirección o continuidad, pero resulta demasiado homogénea o indiferenciada. No satisface una necesidad estética fundamental: la variedad.


Cada CF contará entre dos y cuatro saltos, la dirección de la línea melódica deberá cambiar en varias ocasiones durante el curso del ejercicio. Los saltos mayores de una tercera deberán continuarse con un cambio de sentido, preferentemente por movimiento conjunto. Evítense dos saltos consecutivos en la misma dirección, así como más de dos saltos consecutivos en general.
Evítese un excesivo movimiento en la misma dirección, tanto el originado por una progresión por grados conjuntos exclusivamente (cinco notas podría ser un límite razonable), por una progresión por grados conjuntos seguida de un salto considerable, o por una progresión por grados conjuntos entremezclada con varios saltos pequeños.
Un CF se encuentra en estado de equilibrio cuando ningún elemento individual predomina hasta el punto de poder perjudicar la estabilidad de su totalidad. El desequilibrio puede resultar de alguno de estos factores: excesivo movimiento en una misma dirección, tensiones melódicas no resueltas y repeticiones de la misma nota o de grupos de notas. A estas observaciones podemos añadir una tercera: el alumno tratará de no proceder demasiado tiempo por movimiento conjunto en la misma dirección. Cinco notas parecen ser el límite en la mayoría de los casos.
Compárense las tres líneas melódicas del Ejemplo 4: las dos primeras son satisfactorias, mientras que la tercera, que extiende la escala un grado más, resulta poco elegante.


Evítese, por tanto, un excesivo movimiento en la misma dirección, tanto el originado por una progresión por grados conjuntos exclusivamente, por una progresión por grados conjuntos seguida de un salto considerable, o por una progresión por grados conjuntos entremezclada con varios saltos pequeños.
Véase el Ejemplo 5. 

Los corchetes en a), b) y c) indican que los intervalos disonantes están formados por la primera y última notas de un movimiento en la misma dirección. En el Ejemplo 5-d) la línea alcanza su punto álgido en la sensible. El oyente espera una continuación hacia la tónica y no acepta el séptimo grado como un punto culminante adecuado; consecuentemente, el equilibrio lineal resulta afectado. Lo mismo es válido para el séptimo grado alterado ascendentemente en el modo menor.
Las exigencias del CF excluyen la repetición inmediata de una nota (véase Ejemplo 6). 


En primer lugar esta repetición extiende el valor de la nota, rompiendo la necesaria igualdad rítmica del cantus; en segundo lugar la nota repetida recibe el énfasis excesivo y se crea un punto estático que desequilibra la línea melódica en su totalidad.
En el Ejemplo 7 no se da una repetición inmediata, pero la frecuente aparición de Do crea un estado de desequilibrio extremo. Una nota no debe aparecer con una frecuencia tal como para dominar la totalidad del ejercicio.
La nota más aguda no debe repetirse, mientras que la más grave es menos perceptible y puede hacerlo en ocasiones. Si la tónica inicial es la nota más grave debe repetirse al final del ejercicio.


La repetición de un grupo diferenciado de notas produce un efecto redundante. Considérese el Ejemplo 8, en el que la línea melódica es tan corta que la repetición de tan sólo tres notas resulta molesta. La repetición crea además un efecto de ruptura de la continuidad de la línea melódica. 


El alumno deberá evitar por razones similares el empleo de las llamadas secuencias. Una línea como la del Ejercicio 9 no sigue los preceptos del contrapunto de especies.


Para que el CF forme un todo autónomo —cualidad de completo— deberá comenzar y finalizar en la tónica. Después de la nota inicial la línea puede continuar por grados conjuntos o salto, y la aproximación a la nota final será siempre por grados conjuntos. Al concluir el CF es preferible llegar a la nota descendentemente. Como regla general el movimiento ascendente produce un incremento de tensión, mientras el descendente produce lo contrario. Sin embargo, por razones de variedad o equilibrio, en ocasiones puede ser beneficioso llegar a la tónica desde abajo, en este caso el movimiento hacia la nota final debe ser de semitono, por lo tanto en el modo menor deberá alterarse el séptimo grado. La progresión 6-7-1(8) en menor requiere la alteración del sexto grado.

Cantus firmi modales

Al escribir cantus firmi modales, el alumno debe tener en cuenta:
  1. En relación con la conducción de las voces, los modos jónico y eolio (en Do y La, respectivamente) pueden considerarse como equivalentes a los modos mayor y menor respectivamente.
  2. La distinción entre modos plagales y auténticos se complica en la música polifónica. El alumno puede por tanto hacer caso omiso de esa distinción.
  3. En texturas polifónicas el modo lidio (en Fa) utiliza regularmente el Si bemol. Este modo es, por tanto, equivalente a un jónico transportado.
La eliminación, para nuestros propósitos de los modos plagales y del eolio, jónico y lidio como distintivos de mayor y menor nos deja con tres modos: dórico, frigio y mixolidio.
El modo dórico sin transportar gravita en torno a Re. Cuando el séptimo grado desempeña la función de sensible se altera a Do sostenido. El sexto grado se da de varias formas, en ocasiones, como Si natural y otras como Si bemol. En general, el natural se emplea en las líneas ascendentes y el bemol en las descendentes. El Ejemplo 10 muestra algunas posibilidades.


El modo frigio está construido sobre Mi. En líneas melódicas en el modo frigio el segundo grado desempeña una función de sensible (debido al semitono entre el primer grado y el segundo). El séptimo grado, Re, se altera rara vez a Re sostenido. En la música polifónica el modo frigio emplea el Si bemol sólo ocasionalmente.
El Ejemplo 11 muestra algunos ejemplos de cantus firmi en modo frigio.


El Sol es la nota principal del modo mixolidio. Como en el dórico, el séptimo grado se altera cuando se desea una sensible. El Si bemol se da con frecuencia en las progresiones descendentes en este modo (Ejemplo 12).


Para más información sobre los modos, puede consultarse la obra Counterpoint de Jeppesen, la cual cuenta con mucha información valiosa al respecto.

El Ejemplo 13 presenta unos cuantos cantus firmi en distintas tonalidades.


Y aquí concluye esta lección dedicada a la elaboración de un Cantus Firmus.

Bibliografía:

Salzer, F., Schachter, C. (1999). El contrapunto en la composición: el estudio de la conducción de las voces.

La música de Alfonso Peduto ha sido para mí un grato descubrimiento. Poco sé —por no decir nada— acerca de este autor con claras influencias minimalistas. Selecciono unos cuantos vídeos de youtube para mostrar su buen quehacer musical.







Nuevamente recurro al canal de Youtube de Jaime Altozano, quien en esta ocasión analiza la música de la saga de La guerra de las galaxias. El primer vídeo está dedicado a los temas del bien, y el segundo a los temas del lado oscuro.





 

Música y significado - El Señor de los Anillos

El youtuber Jaime Altozano analizando la música de las películas de El Señor de los Anillos en el programa Música y significado en Radio Clásica.

Podemos sorprendernos del enigma, los mensajes ocultos, los parentescos wagnerianos que contiene la partitura de El señor de los anillos, de Howard Shore. Hoy tenemos con nosotros al youtuber Jaime Altozano (450.000 views para sus tres vídeos en un mes), capaz de explicarnos por qué el Re-Do-Re es el "motivo del Bien", alojado en el "tema de la comunidad", y el Si-Do-Si es el "motivo del Mal", como parte del "tema de la historia del Anillo" y el terrible "tema de Sauron". También tiene explicación que los temas de Gondor y de Rohan sean hermanos secretos, e incluso con hipotiposis de caballo. Y tiene explicación la quinta justa que forma el "tema de la Dama Eowyn". Escuchamos páginas donde estos temas se confrontan, e incluyen momentos paradisíacos, como los temas de Rivendel y de la Dama Galadriel. Inolvidable creación de Tolkien, que todavía sigue habitando nuestros sueños y despertando arquetipos que duermen en lo más profundo de nuestras conciencias: la gruta, el héroe redentor, la mujer-guía, el combate con nuestros monstruos interiores, el viaje de transformación, etc. Felices arquetipos y felices transformaciones, queridos/as amigos/as.

http://mvod.lvlt.rtve.es/resources/TE_SMUSISI/mp3/1/4/1497651176341.mp3

Música y significado - El Señor de los anillos - 16/06/2017

Canal youtube de Jaime Altozano
https://www.youtube.com/channel/UCa3DVlGH2_QhvwuWlPa6MDQ

El método BAPNE

Es un método de estimulación cognitiva, psicomotriz, socioemocional y neurorehabilitativo que integra la percusión corporal, música y movimiento bajo el paradigma de la teoría de las Inteligencias Múltiples. La palabra BAPNE es un acrónimo.

Biomecánica
Anatomía
Psicología
Neurociencia
Etnomusicología

La metodología nació en el año 1998 tras una serie de viajes a África de su creador el Dr. Francisco Javier Romero Naranjo. La visión del movimiento en el continente africano, fuera del contexto cognitivo y racional hizo repensar una forma diferente de expresar la música con fundamentos neurocientíficos para ayudar a personas sanas o personas con necesidades especiales (parkinson, alzheimer, daño cerebral, autismo, síndrome down...).

El método BAPNE no es un método musical; no tiene como finalidad enseñarte música, leer una partitura o tocar un instrumento. Tampoco es coreografía y espectáculo. El método está creado para estimular las funciones ejecutivas (planificación, tipos de atención, memoria de trabajo), la psicomotricidad gruesa y aspectos socioemocionales con actividades que nunca superan los tres minutos de duración. 




Para más información acerca del método BAPNE: http://www.percusion-corporal.com/index.php/es/



Jean Rondeau

Para mí ha sido un grato descubrimiento el clavecinista francés Jean Rondeau —curioso apellido para un clavecinista—. También ha sido otro interesante descubrimiento la del compositor Joseph-Nicolas-Pancrace Royer (1705-1755), de quien Rondeau interpreta algunas obras al clave.

En 2012, con tan sólo 21 años, Jean Rondeau se hizo merecedor del primer premio Concurso Internacional de Clavecín de Brujas (Bélgica) en el Festival Musica Antiqua.

Biografía de Jean Rondeau







Composiciones de música minimalista

Hace unas pocas semanas, el compositor y compañero Juan María Gómez me envió un audio de una obra musical escrita por él de estilo minimalista titulada My first and last minimalist piece para que le diese mi opinión al respecto. Lo que dije queda entre nosotros; solamente deseo que sea la primera obra minimalista pero no la última que escriba y que experimente esta estética creativamente —como una más— sin prejuicios, muchos de ellos heredados del mundo académico, me temo. Componer una buena obra minimalista es igual de difícil que componer una buena obra serial o de cualquier otro estilo.

Y como debo ser coherente con lo que le he dicho al compañero Juan María, he decidido reunir, revisar algunas obras minimalistas que tengo escritas y presentarlas públicamente con el fin de ser escuchadas, someterlas a la crítica, al juicio estético y a la opinión —y cuanta más racional sea esa crítica, mejor—.

También espero, modestamente, que le sirvan de ejemplos de lo que se puede hacer, y también, por qué no decirlo, de lo que no se puede hacer o de lo que no le gustaría hacer —también pueden darse estos casos—. Le dejo a Juan María la posibilidad de elección.

Antes de mencionar a las piezas musicales, la reflexión previa que hago acerca del minimalismo musical tiene que ver con el tiempo, un factor importante dentro de este estilo, y cuya consecuencia inmediata en la escucha de este tipo de música es la “epojé” temporal, es decir, la suspensión en la sensación del tiempo, y caer en una especie de eterno retorno nietzscheano amenazado sin embargo por un “tempus fugit” en bucle. Para ser más precisos, en palabras de Michel Onfray:
Podría decir del tiempo que es la «velocidad de la materia». Agregaría así una definición teórica, y hasta teorética, a esta realidad que pone en aprietos al pensamiento a causa de su carácter fluido, corriente, huidizo, evanescente, fugitivo, efímero, fugaz. Semejante contribución no haría más que sumarse pues a los múltiples intentos de captar lo inasible. Así, el «fluir del río» de Heráclito, la «forma móvil de la eternidad inmóvil» platónica, el «intervalo que acompaña el movimiento del mundo» estoico, el «número del movimiento según el antes y el después» aristotélico, la «imagen de lo Uno que está en lo continuo» de Plotino, el «accidente de accidentes» epicúreo, la «serie de ideas que se suceden» en Berkeley, la «forma a priori de la sensibilidad» kantiana, la «sucesión infinita de momentos particulares» de Kierkegaard, el «fantasma del espacio que obsesiona a la conciencia reflexiva» bergsoniano, las «dimensiones de la aniquilación» sartrianas definen la noción sin llegar nunca a agotarla. (ONFRAY, Michel. Cosmos. Editorial Paidós, 2016, p. 31)

Las obras compuestas por mí son las siguientes:
  1. Pieza nº 1
  2. Pieza nº 2
  3. Canon fractal
  4. Quinteto minimal
  5. Epojé
  6. Minimalismo y fractalidad en el año del dragón
  7. Tema con indiferencias quasi ostinato
Es evidente la influencia en estas composiciones de diversos autores como Michael Nyman, Yann Tiersen, Steve Reich, Hugh Shrapnel y Wim Mertens, entre otros.

Algunas obras tienen más de 10 años.

Espero que la música que compongo de vez en cuando sea de vuestro agrado.