CUARTETOS ENCADENADOS, DE LA MISMA MANERA QUE MUCHOS SERES HUMANOS ESTÁN ENCADENADOS A LA MISERIA QUE PRODUCE EL CAPITALISMO NEOLIBERAL Y SALVAJE

He negado, por ti, todo prejuicio,
abandonando cómodos favores
bajo la sombra gris de dictadores;
siento mi alma caer de un precipicio.

He vencido, por ti, ciertos temores,
llegando a combatir como un soldado,
mas al final los golpes van al lado
de los que son más buenos y mejores.

He llegado a sentir el más helado
y el más frío sistema financiero
que se pone de parte del dinero
con más de medio Mundo encadenado

a la miseria injusta, sin sendero
ni camino que andar ni recorrer,
y así con la conciencia en alquiler
viven el sacerdote y el banquero.

Con la arbitrariedad del mercader
la opresión es continua y virulenta,
mientras la banca cuece por su cuenta
guerras que no podemos mantener,

se mantienen a costa de la venta
de armamento socialmente mortífero;
que después presumamos de mamífero
superior y avanzado me revienta.

He negado cualquier dios soporífero
del más allá y del más acá, deidad.
No soy persona fácil, de verdad,
prefiero el pensamiento más fructífero

emanado de lógica bondad.
Repudiando por ti cualquier bandera,
rechazando por ti cualquier frontera,
mis labios te pronuncian, Libertad.

José Ángel Gallardo

L´homme armé

L'homme armé (el hombre armado) es un tema musical —una chanson realmente— muy utilizado por numerosos compositores, sobre todo del Renacimiento (Guillaume Dufay, Johannes Ockeghem, Giovanni Pierluigi da Palestrina, por citar algunos), en las misas. Esta práctica era muy frecuente, tomaban como canto llano una melodía popular y sobre ese canto llano escribían una misa o una pieza —motete—.

Tema de L'homme armé

El hombre armado es de temer; por doquier se ha proclamado que todos han de armarse con una cota de malla de hierro.
Kyrie de la Misa de L'homme armé de Guillaume Dufay (ca. 1400-1474)
Kyrie de la Misa de L'homme armé de Johannes Ockeghem (ca. 1420-1497)
Kyrie de la Misa L'Homme Armé de Pierre de La Rue (1452-1518)
Kyrie de la Misa L'Homme Armé de Giovanni Pierluigi da Palestrina (ca. 1525-1594)
Y una versión más moderna. The Armed Man: A Mass for Peace de Karl Jenkins (n. 1944)

Ed Alleyne-Johnson

El violín es un instrumento musical perteneciente a la familia de la cuerda frotada. El violín tiene 4 cuerdas afinadas por 5ª justas y cuyas notas son de graves a agudos: SOL-RE-LA-MI. Pues bien, Ed Alleyne-Johnson construyó un violín eléctrico de 5 cuerdas añadiendo otra cuerda más grave, afinada igualmente por 5ª, a la cuarta cuerda grave SOL. Por lo tanto la afinación de este violín de 5 cuerdas quedaría, de sonidos graves a agudos: DO-SOL-RE-LA-MI. Este violín eléctrico se puede contemplar como la mezcla de un violín y una viola.

Ed Alleyne-Johnson es un violinista y músico británico que estudió Bellas Artes (pintura) pero decidió dedicarse a la música (cuando el pellizco de la música te coge difícilmente te suelta). Su violín eléctrico color púrpura de 5 cuerdas es capaz de generar una textura polifónica de 3 o 4 voces distintas, incluso más. Para ello, Ed Alleyne-Johnson cuenta con una serie de pedales de loop con los que va grabando pequeñas estructuras musicales que comienza a repetir de forma cíclica y sobre las que va superponiendo nuevos materiales sonoros. También cuenta con pedales de efectos (reverb, flanger, distorsión, “de octava”…) y dispone de un amplificador de batería (no necesita corriente eléctrica, se recarga) que le permite una autonomía de varias horas. Ed consigue a veces, con todo esto, modificar el sonido de su violín para transformarlo en el sonido de una guitarra eléctrica. Las composiciones musicales de Ed Alleyne-Johnson poseen claras influencias de la música pop y de la música rock, aunque siempre con su peculiar sello personal.

De su discografía destaca:

Purple Electric Violin Concerto (1992)
Ultraviolet (1994)
Fly Before Dawn (1995)
2020 Vision (1998)
Purple Electric Violin Concerto II (2001)
Echoes (2005). Doble CD con versiones de canciones de grupos de pop y rock.
Reflections (2006). Segundo álbum de versiones.

Veamos un vídeo de Ed Alleyne-Johnson interpretando una de sus canciones en un programa de TV.
A continuación dos de sus piezas más célebres:

Durante mucho tiempo Ed Alleyne-Johnson ha sido un músico callejero que interpretaba su música por las calles de ciudades como Chester o York, dando a conocer su estilo musical personal. Pero su música no se quedó atrapada en las calles del Reino Unido, sino que ha viajado por toda Europa y por Estados Unidos.
Todos los sonidos están realizados e interpretados por una sola persona con un solo violín, así que si usted ve por alguna calle un músico vestido con ropa oscura, con un violín eléctrico color púrpura de cinco cuerdas, que suena como un cuarteto de cuerda o una pequeña orquesta y con el estilo musical mostrado en los distintos vídeos, probablemente esté usted escuchando a un gran músico: Ed Alleyne-Johnson.

Varios poemas antiguos

I

Esa bestia tan humana,
esa bestia tan feroz,
esa bestia tan mundana,
esa bestia tan atroz
que acecha en cada momento
golpeando el corazón
y que nos produce tormento
y nos desata pasión.

II

Te quiero…
y podrás consolarme
con dulces palabras...
pero no te tengo.
Te amo…
y podré llorar lágrimas secas
las enconosas horas de tu ausencia...
pero no te hallo.
Te deseo…
y podré mirarte
y podrás mirarme…
pero no te siento.

III

Todo cuanto hemos sido,
todo cuanto seremos
y que siendo seguimos,
dejaremos de serlo.

IV

No todo lo que se siente
siempre puede escribirse;
realidades que escapan
del papel voraz existen,
y existen preguntas, dudas,
voces y su eco y su timbre,
y existen respuestas, miedos,
silencios blancos y grises.
El papel es carcelario,
y el pensamiento, libre.

V

Estado opresor,
Estado asesino,
Estado imperial,
Estado vampiro,
Estado ilustrado
de burgués y rico,
Estado e Iglesia,
Estado político,
Estado y empresas,
Estado, fascismo.

José Ángel Gallardo Gutiérrez
Cuando de mi rostro la mejilla
apague su luz intermitente,
cuando se serenen las arrugas
del severo gesto de mi frente,
cuando lance mi triste mirada
hacia la bóveda celeste,
entonces, dejaré de vivir
y vendrá a buscarme la muerte
en el espacio atemporal
del vacío de mi propia mente,
y no quedará ningún secreto
en de los arbustos las simientes.
Cuando mi corazón abandone
la sangre del último latido,
cuando al fin mi alma rompa su espejo
y vague airosa sin rumbo fijo,
cuando mi parte racional
se proteja en su escudo frío,
cuando mi pasión y sentimientos
olviden su pasado y destino,
entonces, dejaré de morir,
pero dejaré de seguir vivo.

José Ángel Gallardo Gutiérrez

Concierto para violonchelo y orquesta

Esta obra la compuse para la Actividad Académica Dirigida.

Enlace Audio

Análisis

El Concierto se estructura en 3 movimientos: Rápido-Lento-Rápido.
El Tritono aparece como elemento unificador de toda la obra.
Utilización del Tritono como:
  • Intervalo para la formación de melodías
  • Relaciones armónicas entre las distintas secciones
Aparición de Polirritmias.

PRIMER MOVIMIENTO
Forma Sonata (con pequeña introducción lenta de 4 compases):

1. Introducción (compases 1-4)





Cada instrumento de Viento Metal realiza una subdivisión distinta (corcheas, semicorcheas, tresillos de corcheas y cinquillos de semicorcheas.
Polimodalidad entre viento metal y las cuerdas en pizz. + glockenspiel.

2. Exposición

2.1 Tema A (compases 5-12). Frase período de 8 compases = 4 + 4. Sol Lidio.






Viento metal acompañamiento a partir del compás 5, elementos de la introducción.

2.2 Puente (compases 13-37). Primera aparición del violonchelo solista. Elementos de la introducción superpuestos con elementos del Tema A, la célula principal generando progresiones melódicas por semitonos descendentes.




Alternancia de compases sobre todo 3/4 y 2/4 y otros (5/8).

2.3 Tema B (compases 37-50). El puente desemboca en el Tema B que se encuentra en Do# Frigio. El Tema B consta de dos partes: una primera parte que es una frase de 8 compases tocada por los violines I y violines II y una segunda parte que es la presentación de las notas de los primeros 8 compases del Tema B de forma escalonada y arpegiada. En los primeros 8 compases del Tema B se introduce un ritmo de Tango en la caja y en los contrabajos y chelos en pizz., mientras los demás instrumentos acompañan con un diseño cromático escalonado.

3. Desarrollo

Encontramos dos secciones claramente diferenciadas. La primera parte transcurre desde el compás 51 hasta el 71. Esta parte está generada a partir de la célula motívica del Tema A pero por ampliación rítmica y en trémolo para la cuerda. Las entradas se producen de graves a agudos y cromáticamente (Mi-Mib-Re-Reb....las primeras notas) y en cada entrada se va ampliando el intervalo, la primera aparición de este tema en los contrabajos en el compás 51 se desarrolla por 2ª menores comenzando por la nota Mi, a continuación entran los violonchelos cuya primera nota es Mi bemol y en 2ª mayores, violines II en Re por 3ª menores, etc. Todo esto pasa a viento madera. El violonchelo solista interpreta el motivo en 4º justas.
La segunda parte del desarrollo va desde el compás 71 hasta el compás 89. Esta segunda parte utiliza la técnica minimalista de Steve Reich consistente en desfasar un mismo motivo a corchea por lo general. El motivo está en Re menor. y comienza de instrumentos agudos a graves.




Este motivo aparece justo en los dos compases anteriores. A partir del compás 78 se pasa a Mi bemol menor y de graves a agudos, y además el diseño se desfasa una negra en vez de una corchea. En los últimos compases de esta parte la sección de los metales tocan este mismo motivo pero por aumentación rítmica (blancas y negras). El violonchelo solista concluye con el tema en el compás 89 pero pasando a Mi bemol Dórico (do natural). Y a partir de ahí comienza la Cadencia para el violonchelo solo desde el compás 89 hasta el 110.

4. Reexposición

4.1 Tema A. Igual que en la Exposición.

4.2 Puente. Igual que en la Exposición.

4.3 Tema B. Los 8 primeros compases varían con respecto a la Reexposición. Aquí se encuentra en Sol Lidio. Los últimos 6 compases sí son iguales que en la Exposición, es decir que arpegian el Tema B pero en Do# Frigio. Concluye con un acorde en Sol Lidio con eje de simetría irregular en Do# (Sol-Si-Do#-Re-Fa#).

SEGUNDO MOVIMIENTO

Tema con variaciones

El tema consta de 12 compases estructurado en 6 + 6. La segunda semifrase es la inversión diatónica a la 9ª inferior de la primera semifrase. La melodía y la armonía del segundo movimiento en general corresponde al uso del Ciclo Cerrado de Cuartas de Javier Darias.
En este segundo movimiento se ha utilizado la escala de Lac.. Si sobre la nota La superponemos: 4ªJ + 4ªAum + 4ªdism + 4ªAum + 4ªdism + 4ªAum + 4ªJ el resultado es la escala de Lac .

Grados en Estado Fundamental




El tema comienza armónicamente sobre el VI grado.

Tema (compases 1-12)

Variación I (13-24). En corcheas.

Variación II (25-36). Piu mosso. Tresillos de corcheas. El violonchelo solo pasa el tema al viento madera. Descansa el solista en esta variación.

Variación III (37-48). Semicorcheas. En esta variación se usa la escala La6

Variación IV (49-60). Seisillos de semicorcheas. Escala de Fa#c

Variación V (61-70). Las notas largas exponen el tema, son las mismas notas que el tema principal en Lac . Acorde final: La-Re-Sol#-Do.

TERCER MOVIMIENTO

Forma en espejo. (En este movimiento las letras no significan que sean las mismas secciones o partes que en el primer movimiento)

Sección A (1-25). Melodía = Re Lidio. Acompañamiento = Re Locrio. El acompañamiento se mueve en acordes tríadas en movimiento contrario. Polirritmias.

Sección B (25-50). Utilización de 2 escalas formadas por la alternancia de Tono y Semitono (primer tipo) y por Semitono y Tono (segundo tipo) en Sol #. Meno mosso.

Sección C (50-77). Si bemol Lidio. Pizzicatos en la cuerda reforzados en algunos momentos por el viento. Destaca el tritono en el diseño de la melodía.

Sección D (78-99). Una parte en Si bemol Lidio y a continuación un fragmento de la Sección A en Mi Lidio (con acompañamiento en Mi Locrio).

Sección C´ (100-124)

Sección B´ (125-151). Meno mosso.

Cadencia de violonchelo solo (152-179)

Sección A (180-200). Igual que al principio, sólo varía el final.

José Ángel Gallardo Gutiérrez

David venció a Goliat
lanzando una piedra con una honda.
La piedra es la voluntad,
la honda es la conciencia.

José Ángel Gallardo Gutiérrez

La música de Al-Ándalus

La música de Al-Ándalus (también llamada música andalusí, música arábigo andaluza, música hispano musulmana o con otros términos semejantes) es la música que hicieron los musulmanes en la Península Ibérica entre los siglos VIII y finales del siglo XV, una música que ha seguido evolucionando hasta la actualidad y que ha seguido transmitiéndose oralmente en países como Marruecos, Argelia, Túnez, Libia, Egipto, entre otros países.
Hablar de la música de Al-Ándalus —la desarrollada en la Península Ibérica medieval— no es fácil, puesto que se trata de un repertorio de casi ocho siglos. La inmensa mayoría de los estudiosos coinciden en señalar el Califato Omeya de Córdoba como el período de mayor esplendor musical y cultural. Mientras que la poesía se transmite por escrito, el conocimiento de la música es de transmisión oral y no fue hasta el siglo XX cuando se transcribió la música árabe a notación occidental. La música de Al-Ándalus recibió un fuerte impulso cuando a mediados del siglo XX se descubrieron las jarchas, composiciones poéticas-musicales escritas en árabe dialectal, en lengua romance o hebreo, lo que demuestra que la sociedad de Al-Ándalus era multilingüe.

Ziryab

Ziryab fue un músico, poeta y teórico de finales del siglo IX, probablemente el más famoso y un pilar fundamental para el desarrollo de la música andalusí posterior. Ziryab nació en Bagdad, pero tuvo que marcharse por orden del rey bajo pena de muerte y llegó a Al-Ándalus, instalándose en Córdoba. Ziryab fundó lo que se podría llamar el primer “Conservatorio de música” de Occidente, es decir, fundó una escuela de canto en Córdoba. También es cierto que existe mucha leyenda en torno a este personaje, algunas veces más o menos ajustadas a la realidad, otras veces cayendo en la exageración. La tradición presenta a Ziryab en multitud de ocasiones como quien introduce una 5ª cuerda al laúd, como compositor de 10.000 canciones o el inventor del plectro, etc.
Al margen de en qué proporción se ajusta a la realidad todas estas invenciones y otras más atribuidas a Ziryab, lo que sí es cierto es que Ziryab fue un creador prolífico —además de teórico— y que sigue siendo una importante columna y punto de referencia dentro de la música andalusí.

Al-Tifasi

Al-Tifasi fue un teórico tunecino del siglo XIII que presenta una visión fiable de la música andalusí. Nunca estuvo en Al-Ándalus pero se interesó por todo lo que sucedía musicalmente en su tierra y en su entorno (Egipto y países de El Magreb). Al-Tifasi usa el método de la isnad (llamado «ciencia de los eslabones»), es decir, no cita ningún hecho sin apoyarlo mediante una sucesión de testimonios, por lo que podemos decir que utiliza un método parecido al de la musicología comparada. Al-Tifasi aborda el problema del nacimiento y la formación de la música andalusí, renovada por contacto con diferentes pueblos, y que por consiguiente, corre el riesgo de separarse de su fuente originaria, aunque esta música conserva siempre su vínculo con oriente. De hecho, no hay ninguna ruptura entre Al-Ándalus y el resto del Imperio árabe (existían nexos comerciales, la población iba y venía de ambas partes). Al-Tifasi añade que, en tiempos antiguos, el canto de Al-Ándalus derivaba, o bien del estilo de los cristianos, o bien de la huda (canto del caravanero), y que en Al-Ándalus no existía ninguna regla musical que justificase su práctica. Según Al-Tifasi, para reconciliar las incompatibilidades de los dos corpus musicales, se trajeron a músicos procedentes del Masreq y de Ifriqiya que dominaban la técnica vocal de Medina. Después, según Al-Tifasi, vino Ziryab, quien introdujo innovaciones vocales desconocidas hata el momento, aunque Al-Tifasi no explica en qué consistieron aquellas innovaciones en el canto introducidas por Ziryab.
Además, Al-Tifasi da una descripción detallada de la vida musical en Al-Ándalus. Al-Tifasi señala que la población andalusí canta más lento y que introduce más melismas en comparación con otros lugares. En Al-Ándalus el desarrollo de la música comprende, según Al-Tifasi, un espacio triangular, cuyos vértices serían: al Sur, Córdoba con Ziryab; al Norte, Zaragoza con Ibn Bayya; y al Este, Murcia con Ibn Hasib.

Ibn Bayya

Ibn Bayya, apodado como Avempace, fue un músico y teórico de Zaragoza que vivió en el siglo XII. Ibn Bayya cita a Ptolomeo y recoge la tradición greco-latina de la idea de ethos y armonía musicales, ofreciendo una teoría basada en la relación entre sonido y alma. Ibn Bayya, cuando menciona al laúd dice que tiene cuatro cuerdas, al igual que existe cuatro elementos.

Ibn Sana al-Mulk

Ibn Sana al-Mulk fue un poeta que vivió a finales del siglo XII. Está considerado como el primer teórico de la moaxaja (en árabe muwassaha). Para Ibn Sana al-Mulk, la muwassaha se caracteriza sobre todo por la música; y es ésta la que condiciona el contenido poético. Este concepto de la muwassaha en el que se da primacía al plano musical sobre el poético, es un concepto verdaderamente revolucionario dentro del siglo XII y hay que esperar hasta el siglo XX para volver a encontrar en el mundo árabe una teoría que dé prioridad a la música sobre la poesía.

Ibn Jaldún

En sus Prolegómenos, Ibn Jaldún, historiador de ascendencia sevillana que vivió en el siglo XIV, sitúa a Ziryab en un lugar privilegiado en el desarrollo de la música, mientras que de Ibn Bayya dice que es un destacado filósofo de renombre.

Formas poéticas musicales de Al-Ándalus

- El sawt medieval. Según fuentes del Masreq, en aquellos tiempos existía una sola forma cantada, el sawt, basado en el poema monorrimo de la qasida clásica. El sawt está construido sobre una o dos melodías (ocasionalmente tres). Cada una de estas melodías posee su rítmica propia, como el basit (movimiento moderado), un término que hoy en día se encuentra en la nuba marroquí. El sawt podía encadenar tres piezas sucesivas de autores diferentes, por tanto, estamos ante el embrión de la suite. Los dos primeros movimientos del sawt son nasid, que es una especie de preludio libre, y basit, que es un movimiento moderado.

- La nuba. En árabe nawba, en francés nouba; ambos términos podemos encontrarlos algunas veces en libros. La nuba, actualmente, es una suite vocal e instrumental formada por diferentes poemas (muwassaha, zéjel, sugl, barwal). La nuba está regida por la noción de modo, llamado tab (carácter). La nuba se designa por su modo: así, nuba raml al-maya significa: nuba en el modo raml al-maya. Las nubas son diferentes dependiendo de los países y de las zonas geográficas. Históricamente la nuba nació del deseo de reunir piezas dispersas. En Al-Ándalus, la nuba debía tratarse de piezas cortas de cuatro movimientos, cuyos nombres conocemos gracias a Al-Tifasi: nasid, sawt, muwassaha y zajal.

- La moaxaja. La moaxaja, del árabe muwassaha, es un poema, un género literario nacido en Al-Ándalus. Su creación se atribuye a Muqaddam ibn Muafa de Qabra (El Ciego de Cabra) a finales del siglo X. En África del Norte, la muwassaha está considerada como una parte vocal de la nuba, mientras que en Próximo Oriente es un canto independiente. La estructura de la muwassaha puede reducirse a una forma tripartita ABA.
Conviene recordar que la jarcha era un breve poema que seguía a la muwassaha, en Al-Ándalus se cantaba en lengua romance o en hebreo. Así que la jarcha es un poema que se desprendió de la muwassaha, y tras el éxodo hacia África del Norte ya no existían razones políticas para seguir prolongando el multilingüismo.
El zéjel es un poema cantado escrito en árabe dialectal, a diferencia de la muwassaha que se escribe en árabe clásico. Con toda probabilidad, la aparición del zéjel es posterior a la muwassaha; incluso algunos estudiosos han atribuido su creación a Ibn Bayya. El zéjel se compone de tres partes: matla (envío), dawr (vuelta) y qufl (cierre).

Instrumentos musicales

- Qanun. Es una especie de cítara.

- Al-´ud. Es el nombre en árabe del laúd, instrumento de cuerda. El laúd es utilizado tanto en la música culta como en la música popular marroquí. El laúd árabe figura en las miniaturas de las Cantigas de Alfonso X El Sabio. Todos los grandes músicos de Al-Ándalus lo tocaban, desde Ziryab hasta Ibn Bayya.

- El rabel. Al-rabab o rabab en árabe. También llamado rabé, rebac o rebeb. El rabel es un instrumento de cuerda frotada, que puede tener una, dos o tres cuerdas. El rabel tiene forma de pera.

En el siguiente enlace se muestra una miniatura de las Cantigas de Santa María en la cual puede observarse un tañedor de rabel y un tañedor de laúd.

- La kitra. La kitra hace referencia a guitarras de diferentes tamaños. El término deriva de qitara y nació en Al-Ándalus. La kitra, derivada del laúd, pudo ser el origen de la denominación guitarra morisca o guitarra sarracena.

- El buq. En el siglo XIII el buq era el instrumento favorito del público de Al-Ándalus. El buq es un instrumento de viento con forma de cuerno, con un sonido parecido a una trompa pero más suave.

- Daff, deff o duff. Término que designa de forma genérica las distintas variantes del pandero, de forma circular o cuadrungular, con o sin sonajas.

- Darbuka o derbuka. Instrumento de percusión con forma de cáliz que se toca con las dos manos. Es muy utilizado tanto en la música culta como en la popular.

Existen otros muchos instrumentos musicales.
Los instrumentos han ido evolucionando hasta la actualidad y se han ido incorporando, desde algunos siglos atrás, instrumentos occidentales al repertorio clásico árabe: violín, viola, violonchelo, piano, saxofón, etc. aportando sonoridades desconocidas en el mundo árabe hasta el momento, lo cual demuestra que es una tradición en constante evolución y en constante cambio.

Características de la música árabe

La música árabe en general es modal. Se basa en modos rítmicos y se aprecia un uso frecuente de ostinatos, elementos todos estos que confieren a esta música un carácter cíclico o circular. La música árabe concede mayor importancia a la melodía y al ritmo que a la armonía. Las principales texturas puestas en práctica suelen ser o bien la monodia o bien la heterofonía.

Obras











Bibliografía

- HASSAN TOUMA, Habib. La música de los árabes.

- POCHÉ, Christian. La música arábigo-andaluza.

Enlaces recomendados



(Este último enlace es una interesante entrevista a Eduardo Paniagua sobre la música de Al-Ándalus)

خوسي انخيل