La música en la Antigua Grecia

La armonía consiste en tensión de opuestos, como la del arco y la lira.

Heráclito de Éfeso


La mitología griega atribuía a la música un origen divino y pensaba que sus creadores eran semidioses y dioses, tales como Apolo y Orfeo.

Los poemas homéricos (hacia el siglo VIII a.C.) son la primera fuente de la cultura griega donde se habla con precisión de la finalidad de la Música dentro de su sociedad. De los textos homéricos se deduce que las funciones de la Música poseían un carácter utilitario y eran:

1. Función recreativa, de diversión
2. Educación para la clase aristocrática
3. Función ética (formación del espíritu: virtud)
4. Finalidad religiosa (vehículo de comunicación con las divinidades)

En los textos de Homero aparece un personaje denominado aedo, especie de poeta-músico que compone su música acompañado de una lira. Desde los tiempos más antiguos, la música estaba asociada a ceremonias religiosas. En el culto a Apolo, la lira (instrumento de cuerda) fue el instrumento característico, mientras que el aulos (instrumento de viento de lengüeta simple o doble) fue el instrumento preferido para el culto a Dionisos, ambos instrumentos probablemente proviniesen de Asia. Estos son los instrumentos principales, por supuesto que hay más.

De la antigüedad griega nos han llegado esculturas que posteriormente, como por ejemplo en el Renacimiento, han servido como canon de belleza, pero en música no ocurre lo mismo, sólo tenemos pequeños fragmentos escritos en papiro o grabados en estelas funerarias con todos los problemas musicológicos que ello conlleva, puesto que no resulta fácil descifrar todo aquello, aunque por suerte, algo se ha hecho. Por suerte, sí nos ha llegado abundantes textos filosóficos que abarcan la cuestión musical (pitagóricos, epicúreos, Platón, Aristóteles…). La mayoría de los textos filosóficos hacen una clara diferenciación entre música práctica y música teórica, una división del arte de los sonidos que sobrevivirá mucho más allá de la Edad Media. Sobra decir que para la mayoría de los filósofos griegos la verdadera música es la teórica, mientras que la música práctica es asunto de esclavos (este menosprecio por la música práctica también la hereda la Edad Media). Es importante tratar dos asuntos más en relación al pensamiento musical griego, a saber, la música de las esferas y la teoría del ethos.


La Música de las Esferas

La escuela pitagórica (hacia el siglo VI a..C.) tenía una concepción numérica respecto al Universo. Para los pitagóricos todo era número y la música no escapaba a esta creencia. Según los pitagóricos, los planetas producían notas musicales al girar, una música que nunca era oída por los mortales. La música de las esferas ha sido un tema muy recurrente a lo largo de la Historia.


Teoría del Ethos

El sistema musical griego se basaba en distintos modos. Cada modo estaba constituido a su vez por distintos tetracordos. Los griegos pensaban que la escucha de una melodía creada en un determinado modo provocaba una disposición anímica en el oyente. Cada modo causaba un efecto anímico. La música estuvo reglamentada en las primeras constituciones, tanto de Atenas, como de Esparta. En los siglos posteriores los escritos de los padres de la Iglesia contienen muchas advertencias contra tipos específicos de música. Este tema perdura hasta nuestros días, donde dictaduras, tanto de derechas como de izquierdas, intentan controlar la actividad musical de sus pueblos.

La mayor parte de los ejemplos supervivientes de música griega que ha llegado hasta nuestros días pertenecen a períodos relativamente tardíos. Nos ha llegado principalmente:

• Fragmento de un coro de Orestes, de Eurípides, fechado hacia el 200 a.C.
• Música de varios versos de Ifigenia en Áulide, de Eurípides
• Dos himnos délficos a Apolo, bastante completos
• Epitafio de Seikilos (importante por su clara notación rítmica)
• Himnos a Némesis, al Sol y a la musa Calíope, de Mesomedes de Creta, s. II d.C.

En cuanto a las interpretaciones de esta música existentes en la actualidad, pues son eso: "interpretaciones", "reconstrucciones". Particularmente me gusta la versión de Petros Tabouris, también es digno de mención el trabajo realizado por Gregorio Paniagua al respecto.

Una danza
 

Epitafio de Seikilos

Traducción del texto: Mientras vivas, alégrate, que nada te perturbe. La vida es demasiado corta y el tiempo se cobra su derecho


Los dos himnos délficos

Fragmento de Orestes de Eurípides

 

La darbuka y algunos ritmos de la música árabe

El siguiente vídeo nos presenta el instrumento de percusión llamado darbuka a la vez que algunos golpes básicos.

A continuación tres vídeos en los que se explican algunos ritmos tradicionales de la música árabe.

Ritmo Maksum

Ritmo Malfuf

Ritmo Báladi

Entrevista a Vicenç Navarro y Juan Torres

Para Todos la 2 - Entrevista: Vicenç Navarro y Juan Torres

• Para Todos la 2 - Entrevista: Vicenç Navarro y Juan Torres

Introducción a la semiótica musical

Aunque en la actualidad los términos semiótica y semiología —que aluden a la teoría general de los signos— son sinónimos, la procedencia de ambos es distinta históricamente.

La semiótica surge con el estadounidense Charles Sanders Peirce (1839-1914) y se ocupa del estudio del signo bajo la influencia de la teoría del conocimiento, desde una perspectiva filosófica.

La semiología surge con el francés Ferdinand de Saussure (1857-1913) y también se ocupa del signo, sin embargo lo hace desde una perspectiva lingüística.

Algunos autores se han ocupado y pre-ocupado de la aplicación de la semiótica al campo de la música.

A modo de introducción en esta materia me resulta muy interesante el trabajo de investigación llevado a cabo por Rubén López Cano, de quien he tomado algunos fragmentos de un artículo (pdf) y que a continuación expongo.

Semiótica de la Música

La semiótica de la música se ocupa del estudio de los procesos por medio de los cuales la música adquiere significado para alguien. Es de subrayar que la semiótica no se interesa por definir los significados de algo, sino por describir los procesos por medio de los cuales éstos son generados. Esto es uno de los rasgos que la distinguen de la hermenéutica. La semiótica realiza su estudio de la significación a partir de la noción de signo. El signo es el objeto de estudio de la semiótica al tiempo que un artefacto teórico por medio del cual ésta modela los procesos de significación que pretende estudiar. Esta es otra característica que la distingue de otras disciplinas que también tienen por objeto de estudio los procesos de significación.

El Signo

Más que un tipo especial de objeto, los signos son funciones. Un signo es un objeto o pensamiento, una percepción tangible o intangible, un sentimiento, algo real o soñado, un movimiento o un gesto, etc.; en definitiva, cualquier cosa que nos permite comprender algo distinto a sí misma. El signo nos remite de una percepción o pensamiento efectivo a un estado mental o de comprensión distinto a él. Por medio de un signo evocamos cosas que no están ante nuestra percepción pero que, por complejas motivaciones culturales, nos parecen estrechamente vinculadas a los objetos que nos las convocan.

¿Qué es significado en música?

La noción de significado en música es compleja y polémica. No es posible definir lo que es significado en música sin entrar en discusiones estético-filosóficas profundas. Para ofrecer una noción sucinta diré que por significado musical es posible entender el universo de opiniones, emociones, imaginaciones, conductas corporales efectivas o virtuales, valoraciones estéticas, comerciales o históricas, sentimientos de identidad y pertenencia, intenciones o efectos de comunicación (incluyendo los malos entendidos), relaciones de una música con otras músicas, obras o géneros, y con diversas partes de sí misma, etc. que construimos con y a partir de la música. Cuando una música detona cualquiera de los elementos señalados funciona como signo siempre y cuando las relaciones no se reduzcan a meras operaciones causa-efecto reflejo.
La semiosis o proceso por medio del cual producimos signos durante la cognición, implica siempre algún mecanismo de inferencia o la aplicación de un conocimiento del mundo ya sea lógico o proposicional, cinético-corpóreo o emotivo, racional o intuitivo, capaz de ser expresado por medio de palabras o simplemente inefable. La semiosis pone en situación de interacción las constricciones biológicas, físiológico- neurológicas, psicológicas, antropológico-culturales y subjetivo-idiosincráticas de los individuos por medio de fenómenos de emergencia en los que las fronteras de cada ámbito son tan tenues que se confunden.
Noticia: no existen ni existirán diccionarios que especifiquen el significado de cada estructura musical a la manera en que lo hacen los diccionarios de las lenguas naturales. De eso no se ocupa la semiótica.

Fundamentos

Uno de los problemas de la semiótica general y de la musical en particular, es que no existe una sola corriente de pensamiento o escuela dominante, ni una sola fuente o fundamento epistémico sobre la que se construyen las diversas teorías. En realidad hay tantas orientaciones de estudios semióticos que muchos especialistas sugieren que la semiótica simplemente no existe como disciplina, sino que se trata de una serie de estudios diversos vinculados solamente por su interés en los procesos de significación modelados por medio de la noción de signo. Para sus críticos este aspecto constituye uno de los elementos más desacreditadores de la semiótica. En lo personal creo que esa falta de cohesión interna no es sino un síntoma del momento histórico-teórico que vivían las humanidades cuando la semiótica surge como pretendida “ciencia” (la segunda mitad del Siglo XX) y del desmoronamiento y emergencia de nuevos paradigmas que caracterizan estos emocionantes días.
De entre el vasto abanico de orientaciones semióticas generales podemos citar la narratología de A. Greimas, la semiótica de la cultura de Yuri Lotman, la antropología estructural de Claude Levi-Strauss, la semiología translingüística de Roland Barthes o las diversas semióticas de Umberto Eco, la lingüística de Roman Jakobson, la biosemiótica de Uexküll, la zoosemiotica y otras aportaciones de Thomas Sebeok, etc. Las diversas semióticas de la música se inscriben en uno o varios de los fundamentos teóricos desarrollados por estos autores.

López Cano, Rubén. 2007. "Semiótica, semiótica de la música y semiótica cognitivo-enactiva de la música. Notas para un manual de usuario". Texto didáctico (actualizado junio 2007).

Consultado el 15 de septiembre de 2012.

Este fragmento del artículo de Rubén López Cano supone un estímulo y una invitación para adentrarse en el estudio de la semiótica musical y reflexionar sobre ella, abriéndose un amplio abanico de posibilidades.

Música y pájaros

Imitar la naturaleza ha sido una de las preocupaciones de los compositores durante siglos. Cada época ha decidido qué era natural y cómo imitar musicalmente a la naturaleza, acompañado habitualmente por expresiones como buen gusto, afecto, sentimiento, expresividad...

Escuchemos algunos ejemplos de piezas y obras musicales relacionadas con los pájaros. Mediante distintas técnicas —vocales o instrumentales— se pretende imitar el canto de los pájaros.

Comenzamos con un compositor del Renacimiento español, Juan del Enzina (1468-1529). El villancico ¡Cucú, cucú! es una feroz sátira. El compositor juega con las palabras: por un lado, cucú hace referencia al canto del pájaro, y por otro lado, en aquella época decirle a alguien cucú es llamarle cornudo. La letra es una letra picante y desenfrenada. La interpretación corre a cargo de The King's Singers.

El siguiente ejemplo musical que hemos tomado nos conduce hasta el Renacimiento francés, en este caso hasta el compositor Clément Janequin (1485-1558). Es frecuente de este autor el uso de efectos onomatopéyicos en sus chansons, con clara tendencia a la música descriptiva, y no podía faltar la referencia a los pájaros. Le chant des oiseaux es un buen ejemplo de ello. L'Ensemble Clément Janequin se encarga de la interpretación de esta chanson.

 

Antonio Lucio Vivaldi, mejor conocido como Antonio Vivaldi (1678-1741) es célebre por sus cuatros conciertos Las cuatro estaciones. Y aunque el compositor veneciano en la citada obra recurre a técnicas compositivas para representar el canto y el trino de los pájaros, escucharemos otra obra, concretamente el primer movimiento (Allegro) de Il Cardellino (El jilguero), concierto para flauta, cuerdas y bajo continuo en Re Mayor RV 428. Jed Wentz dirige el Musica ad Rhenum.

Jean-Philippe Rameau (1683-1764) fue un importante compositor, clavecinista y teórico perteneciente al Barroco francés. En su libro Pièces de clavecin, publicado en 1724, se encuentra una Suite en Mi menor, cuya una de sus partes lleva por título Le Rappel des Oiseaux, que traducido al español es algo así como La llamada de los pájaros. El clavecinista Scott Ross interpreta la pieza.

 

Y del Barroco damos un salto hacia el Romanticismo. El carnaval de los animales del compositor francés Camille Saint-Saëns (1835-1921) es una suite musical con varios movimientos que hacen referencia a un animal cada uno —incluyendo a los pianistas—. Destacamos, por la temática que estamos tratando, dos movimientos de El carnaval de los animales: "Gallinas y gallos" y "El cisne". La interpretación corre a cargo de la chelista Han-Na Chan junto con la orquesta Philharmonia Orchestra.

Pasamos al Romanticismo/Nacionalismo ruso con el compositor Modest Mussorgsky (1839-1881). Entre sus obras más célebres se encuentran Una noche en el Monte Pelado y Cuadros de una exposición. Esta última obra fue escrita originalmente por Mussorgsky para piano, sin embargo el compositor francés Maurice Ravel realizó una orquestación que probablemente sea más conocida que la del autor. Uno de los movimientos de Cuadros de una exposición se titula Ballet de polluelos en sus cáscaras. La versión que escucharemos será la de la Ukrainian National Symphony Orchestra bajo la dirección de Theodore Kuchar.

 

Continuamos con otro compositor ruso: Igor Stravinsky (1882-1971); uno de los más influyentes del siglo XX. Fue un compositor que experimentó y probó diferentes estilos musicales, como por ejemplo el serialismo. En 1909 Sergei Diaghilev, director de los Ballets Rusos, solicitó al compositor ruso la que sería su primera obra por encargo de su carrera: la música para un ballet cuyo tema sería un cuento popular basado en una leyenda folklórica rusa conocido como El pájaro de fuego. El estreno de la obra supuso un gran éxito y reconocimiento para Stravinsky. Escucharemos dos movimientos de esta suite ballet.

 

Si ha habido un compositor obsesionado con el canto de los pájaros, ese es Olivier Messiaen (1902-1992). Se dedicó a estudiar el canto de los pájaros y los introdujo en abundantes obras desde sus inicios. Una muestra de ello la encontramos en Catalogue d'oiseaux.

El viaje a Simorgh es una ópera en dos actos de José María Sánchez-Verdú (1968). El libreto es una adaptación libre del propio Sánchez-Verdú basada en la novela Las virtudes del pájaro solitario de Juan Goytisolo. Además, cuenta con poemas y textos de San Juan de la Cruz, Ibn al Farid, Fariduddin al-Attar, el Cantar de los cantares según la traducción de Fray Luis de León, y de Leonardo Da Vinci. El estreno se produjo el 4 de mayo de 2007 en el Teatro Real de Madrid. La obra fue creada por encargo del Teatro Real.

 

  

Y finalizamos, siendo consciente de que se podría haber profundizado algo más en algunos autores y en algunas obras, con el Cant dels ocells (El canto de los pájaros) versionada y adaptada por el chelista Pau Casals.

Así concluye nuestro pequeño monográfico dedicado a los pájaros y a lo que ha inspirado a los compositores de distintas épocas.

La Música de las Esferas

Es evidente que el que trata de Música, debe decir en primer lugar cuántos tipos de Música han sido descritos por los estudiosos de este arte. Según sabemos, son tres: la primera, la cósmica (o mundana); la segunda, la humana, la tercera, la producida por ciertos instrumentos, como la cítara, la flauta y otros a los que acompañan las cantilenas.

En primer lugar, la cósmica es perceptible sobre todo en los fenómenos que se ven en el mismo cielo, en la combinación de los elementos y en la sucesión de las estaciones, pues ¿cómo puede suceder que una máquina tan veloz como la del cielo se mueva en una carrera callada y silenciosa? Aunque su sonido no llegue a nuestros oídos porque por muchas causas es necesario que así sea, sin embargo, un movimiento tan velocísimo de cuerpos tan voluminosos no podría en absoluto dejar de producir algún sonido, mayormente porque los cursos de las estrellas están acompasados con una armonía tan grande, que nada puede concebirse igualmente compaginado, nada tan ajustado. En efecto, unas órbitas se deslizan más arriba, otras, más abajo, y de tal forma giran todas con el mismo impulso, que, por medio de distintas desigualdades, el orden de estos cursos se mantiene fijo. De aquí, que no pueda faltar de esta carrera celeste la secuencia fija de una modulación.

De institutione musica, Boecio.

ENLACE Breve historia de la música de las esferas

Los elementos percusivo y rítmico en la música de las películas

Generalmente los elementos percusivos en la música de las películas construidos en ostinato suelen asociarse a la disciplina, a la rigidez (mundo militar), a las máquinas o a recrear ambientaciones primitivistas, tribales (en relación con los instintos y lo primario).

No voy a entrar a debatir si este tipo de asociaciones entre sonido e imagen son naturales o no, si son culturales o no, etc., lo interesante es señalar que son clichés que funcionan (en igualdad de condiciones, la respuesta más simple suele ser la correcta). Otro factor a considerar es qué instrumento(s) suena(n), no es igual que suene en una determinada parte un timbal que unas castañuelas (o sí, dependerá de cada caso concreto). Evidentemente se necesitaría un análisis semiótico multidisciplinar/interdisciplinar más profundo para dar respuestas y, a su vez, generar nuevas dudas y nuevas preguntas, sin embargo no es esa mi intención.

Escuchemos varios ejemplos (iba a escribir veamos varios ejemplos, pero inmediatamente he pensado que le damos demasiada importancia al sentido de la vista en detrimento del sentido del oído, que es quien debería dominar en este caso. Como puede comprobarse —iba a escribir como puede verse— el sentido de la vista se impone. El lenguaje y sus estructuras no son tan inocentes ni neutrales a veces).

Empezamos con un ejemplo de motivo percusivo en ostinato asociado con el mundo de las máquinas.

Trust Me perteneciente a la música de la película Terminator 2, compuesta por Brad Fiedel.

A continuación, un motivo rítmico (parecido al sonido de violines col legno) que nos sugiere aspectos tribales y primitivos.

Tema principal de El planeta de los simios (¿versión, remake?, tampoco voy a entrar a debatir eso, de Tim Burton) compuesta por Danny Elfman.

Y para finalizar, un tema de la última película de Christopher Nolan que cierra la trilogía del hombre murciélago. En El caballero oscuro: La leyenda renace, el tema del malvado Bane consiste en un elemento rítmico construido por la combinación de los compases 2/4+6/8 con la equivalencia de corchea igual a corchea. El tema de Bane aparece por primera vez en la tercera pista, y en el desarrollo del mismo aparece un coro como representación de la conciencia colectiva grupal con su grito de guerra. Existe también ese componente de primitivo, de primario en esta música.

Gotham's Reckoning, música de la película El caballero oscuro: la leyenda renace, del compositor Hans Zimmer.

Y es que la música de cine debe mucho a compositores como Igor Stravinsky, Béla Bartók, Dmitri Shostakovich y a algunos más.