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DE LA MANERA DE COMPONER Y DE LOS MODOS

De estas palabras se deduce que podemos componer Música sin grave error o solecismo si observamos estos tres principios:


     1.º Que todos los sonidos que se emitan a la vez disten entre sí alguna consonancia, excepto la cuarta, que no deber ser oída la más baja, es decir, enfrentada a la voz bajo.

     2.º Que la misma voz no se mueva sucesivamente, sino por grados o consonancias.

     3.º Por último, que, ni siquiera en relación, admitamos el tritono o la falsa quinta.
Pero, para mayor elegancia y simetría, ha de observarse lo siguiente:

     Primero. Que debemos comenzar por alguna de las consonancias más perfectas, pues así se despierta más la atención que si se oye al principio una consonancia fría. O, incluso, se debe comenzar por la pausa o el silencio de una voz. Esto es lo mejor, pues, cuando, después de haberse oído la voz que ha empezado, otra voz no esperada hiere por primera vez los oídos, la novedad de ésta nos incita a prestar la máxima atención. De la pausa no nos hemos ocupado anteriormente porque ella por sí misma no es nada, sino que sólo introduce alguna novedad y variedad cuando una voz, que se ha callado, comienza a cantar de nuevo.

     Segundo. Que nunca dos octavas o dos quintas deben ir una inmediatamente detrás de la otra. La razón por la que esto se prohíbe más expresamente en estas consonancias que en otras es porque son las más perfectas; y por eso, cuando se oye una de ellas, el oído se siente plenamente satisfecho. Y si, en ese momento, no se provoca de nuevo su atención con otra consonancia, está tan ocupado en la anterior, que nota la sinfonía de la cantilena poco variada y un tanto fría. Esto no sucede en las terceras y en las demás; al contrario, cuando éstas se repiten, la atención se mantiene, y aumenta en nosotros el deseo de esperar una consonancia más perfecta.

     Tercero. Que, en la medida en que pueda llevarse a cabo, las partes avancen por movimientos contrarios. Esto se hace para conseguir una variedad mayor; pues continuamente los movimientos de cada voz se diferencian de los de la opuesta, y las consonancias se distinguen de las consonancias vecinas. Asimismo, cada voz debe moverse más frecuentemente por grados que por saltos.

     Cuarto. Que, cuando queremos ir de una consonancia menos perfecta a una más perfecta, siempre debemos dirigirnos a la consonancia más próxima antes que a la más alejada: por ejemplo, debemos ir de la sexta mayor a la octava; de la menor, a la quinta, etc.; y lo mismo ha de entenderse por lo que se refiere al unísono y a las consonancias más perfectas. La razón por la cual se observa mejor esto en el movimiento de las consonancias imperfectas a las perfectas que en el movimiento de las perfectas a las imperfectas es porque, cuando oímos una consonancia imperfecta, los oídos esperan una más perfecta en la que puedan reposar más, y son llevados a ello por un impulso natural; de ahí que deba ponerse la más próxima, puesto que es ésa la que desean. Sin embargo, por el contrario, cuando se oye una consonancia perfecta no esperamos ninguna más imperfecta, y por eso no importa que se ponga una u otra. Pero esta regla varía con frecuencia; y ahora no puedo acordarme de a qué consonancias conviene llegar y desde qué movimientos y por cuáles. Todo ello depende de la experiencia y del uso de los prácticos. Conocido esto, creo que, a partir de lo que ya se ha dicho, caben deducirse fácilmente las razones de todo, incluso las más sutiles. En otros tiempos he deducido muchas, pero se desvanecieron en medio de tanto viaje.

     Quinto. Que al final de la cantilena los oídos se sientan satisfechos, de tal manera que no esperen nada más y consideren que la canción es perfecta. El mejor modo de hacerlo es mediante ciertos órdenes de tonos que siempre acaban en una consonancia perfectísima, y a los que los prácticos llaman cadencias. Zarlino enumera exhaustivamente todas las especies de cadencias; también ofrece tablas generales, en las que explica qué consonancias pueden ponerse después de cualquiera otra en toda la cantilena. Aporta algunas razones para ello, pero muchas, y, estimo, las más plausibles, pueden deducirse de nuestros fundamentos.

     Sexto. Finalmente, que la cantilena en conjunto y cada voz por separado estén contenidas dentro de ciertos límites, a los que llaman modos, y de los que trataremos un poco más adelante. 

DESCARTES, René. Compendium Musicae (Compendio de música). Editorial Tecnos (Grupo Anaya, S.A.), 2001, (pp. 102-105).




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